BAJO EL SIGNO DE LA POSMODERNIDAD
En clave musical
Octavio Acosta Martínez
octaviocultura@hotmail.com
Twitter@snittker
Resumen
Un grupo de
compositores venezolanos contemporáneos se ha dado cita en un disco compacto
con el título “Bajo el Signo de lo
Postmoderno” para ofrecer una muestra de lo que ha sido el desarrollo de la
música electroacústica en Venezuela, una propuesta con historia relativamente
corta dentro de la propia cortedad que la caracteriza en el mundo. He tomado
prestado, o quizás robado, ese título
con una leve modificación, para el ensayo que desarrollaré en las próximas
páginas. Dado que no se puede hablar de UN signo que caracterice a la
posmodernidad, el solo título del disco constituye una invitación a la
interesante aventura de las interpretaciones y un reto aquí asumido para
descifrar cuál es el signo que estos compositores han seleccionado para
materializar su obra creativo-musical. Al final haré la presentación de parte
de la obra del compositor Alfredo Del
Mónaco, escogida para este trabajo interpretativo, no en cuanto a un análisis
musical de la misma, sino en cuanto a la identificación de ésta con los
planteamientos posmodernistas a lo Vattimo, expresados en su libro “Ética de la interpretación” (1991), fundamentalmente en sus dos ensayos: “Posmodernidad y fin de la historia” y “Hermenéutica: nueva
koiné”.
Palabras clave: Posmodernidad, Música electroacústica, Nueva koiné, Fenomenología, Heurística, Vattimo, Heidegger, Alfredo Del Mónaco.
Un poco de historia
El
Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) funda en 1965 el Estudio de Fonología, un centro de
estudios musicales para la investigación de la música electroacústica. Este
Centro tuvo su sede en los sótanos de la Concha Acústica de Bello Monte (“Anfiteatro
José Ángel Lamas”) y su primer director fue el compositor chileno José Vicente
Asuar, uno de los primeros que experimentó con este tipo de música en América
Latina con la creación del Taller Experimental del Sonido (1956) en la
Universidad Católica de Chile.
En
el Estudio de Fonología trabajó Alfredo Del Mónaco, artista seleccionado para
el presente estudio, quien realiza junto con Ajuar las primeras composiciones
de música electroacústica en Venezuela. Compone en 1968 Cromofonías I y Estudios para sinusoides. Por otra
parte, Asuar compone Guaraira Repano.
Este centro de estudios musicales cesa de funcionar en este mismo año de 1968,
pero deja abierta una puerta a las inquietudes de los jóvenes compositores que
venían observando el desarrollo musical producido en países vanguardistas.
Venezuela estaba impregnada por los aires del movimiento nacionalista impulsada
por el maestro Vicente Emilio Sojo, pero ya agotadas sus posibilidades
comenzaban a surgir, incluso dentro de sus propios sostenedores, la necesidad
de presentar nuevas propuestas y ponerse en sintonía con lo que sucedía en el
campo musical de otras latitudes. Así, en 1972 se funda, con el apoyo del
Centro Simón Bolívar, el Instituto de Fonología dirigido precisamente por quien
ha sido considerado el más importante de los compositores del movimiento
nacionalista: Antonio Estévez, autor de la
Cantata Criolla, obra cumbre
de la escuela que ahora se agotaba y presagiaba la aparición de su relevo
portador de un naciente paradigma (¿o se trata de algo más que un simple paradigma?). De este Estévez actualizado
es Cromovibrafonía Múltiple, música
de ambientación compuesta para el Museo de Arte Contemporáneo “Jesús Soto” de
Ciudad Bolívar, experiencia de este tipo única en el mundo museístico para ese
momento.
Por
otra parte, en esa misma época aparece por Caracas el compositor griego Yannis
Ioannidis, quien capta a un grupo de
jóvenes músicos venezolanos interesados por las novedosas propuestas que él
traía. Dentro de estas nuevas promociones está Alfredo Rugeles, quien estudia
con el maestro griego y luego busca su consolidación estudiando en el extranjero. Así hicieron
otras jóvenes figuras (Hildegard Holland, Servio Tulio Marín, Juan Carlos
Núñez, Federico Ruiz, Ricardo Teruel, y otros), ya totalmente divorciadas de
las generaciones producto de la Escuela de Santa Capilla. La figura del maestro
Sojo quedaba en la historia, ilustre historia de la cual todavía hoy tenemos
representantes vivos cuyas obras continúan produciendo resonancias en las
fibras estético-musicales de los melómanos que asisten a las salas de
conciertos de Venezuela.
El
Instituto de Fonología pasó por varias etapas en su vida. Una muy importante
comienza en 1981 cuando se encarga de su dirección el maestro argentino Eduardo
Kusnir. Gracias a este maestro la música electroacústica tuvo un fuerte
repunte, luego de un ligero período de adormecimiento. Kusnir funda la Cátedra
de Música Electroacústica del Conservatorio Nacional “Juan José Landaeta”
(CNMJJL), en 1980. En 1984 funda también
la Sociedad Venezolana de Música Electroacústica, miembro de la Confederación
Internacional que agrupa a sociedades similares de todo el mundo. En 1992 crea
el Centro de Documentación e
Investigaciones Acústico Musicales (CEDIAM) en la Universidad Central de Venezuela,
cuya dirección comparte con el musicólogo Walter Guido.
En
estos mismos años 80 los maestros uruguayos Antonio Mastrogiovanni, Beatriz
Lockhart y Héctor Tosar logran formar una generación de jóvenes compositores
que van a dar origen a la escuela del
posmodernismo, el minimismo y la nueva sencillez. Otro numeroso grupo
de compositores completan sus estudios en los Estados Unidos de Norteamérica y
en países europeos, dándose una variedad de escuelas, estilos y tendencias
entre ellos, que van desde la música experimental hasta una nueva simplicidad,
con una amplia gama de manifestaciones entre estos dos extremos: música de
abstracción total, neo-romanticismo, cromatismo, atonalismo libre, música
conceptual, metatonalidad, uso de elementos del caribe, influencias del jazz,
salsa y música popular.
En
la actualidad vale la pena hacer mención especial de tres instituciones que dan
fe de la robustez y consistencia de este nuevo movimiento musical venezolano:
·
La Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea (SVMC) que surge como un capítulo en Venezuela de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea (SIMC-ISCM). Para aquellos interesados en
los detalles sobre esta institución, está disponible la página http://www.musica.coord.usb.ve/svmc/.,
a la cual pueden consultar.
·
El Festival “A Tempo” que se
celebra todos los años. Organizado por el compositor Diógenes Rivas, ha servido
para presentar una estética definida como Nueva
Complejidad. El festival diseña una serie de seminarios de donde ha salido
un grupo importante de compositores e intérpretes. A través de él el público
puede conocer las nuevas obras, instrumentistas, grupos musicales, que
enriquecen el panorama musical venezolano, ya de por sí sobresaliente,
constituyendo un caso de excepción entre el subdesarrollo característico del
resto del país. Este fenómeno amerita un estudio aparte, el cual debería ser
abordado por algún grupo de investigación especializado.
·
Los Festivales Latinoamericanos de
Música, como continuación de aquel que surgió en 1954 en Caracas, con la
inauguración de la Concha Acústica de Bello Monte. En aquella oportunidad el
Festival estuvo caracterizado por los movimientos nacionalistas
latinoamericanos que estaban en su fase final para la mayoría de nuestros
países, pero que en Venezuela estaba en su mejor momento. Hoy continúan con las
nuevas tendencias que se manifiestan en el continente, pero siempre destacando
el nivel alcanzado por los mismos países latinoamericanos, por sus agrupaciones
musicales y por sus ejecutantes.
El signo común
¿Habrá Un
signo común que pudiera definir la
posmodernidad? Las propuestas encontradas hasta ahora son tan heterogéneas,
difieren tanto unas de otras que resultaría riesgoso señalar un punto, un
signo, en común entre todas ellas. Quizás lo único en común, lo que no puede
ser considerado como un rasgo característico, es que se trata de una “nueva”
propuesta alternativa-sustitutiva a las que han prevalecido baja las banderas
de la modernidad. La posmodernidad es la superación de la modernidad, afirmación
está que también produce desacuerdos entre los cultures de los nuevos
pensamientos. ¿Qué es exactamente la posmodernidad, entonces? Los músicos
venezolanos no escapan de esta heterogeneidad y podríamos quizás decir, ¿”confusión”? Como se ha visto, entre las
experimentaciones vanguardistas y la más completa sencillez, se encuentra una
amplia variedad de manifestaciones estilísticas. Sin embargo, es necesario hacer
un esfuerzo para descubrir espacios de encuentro, o también espacios vedados,
que permitan “eso” que los hace autodenominarse posmodernos; un poco de lo que,
parafraseando a Heidegger, se pudiera denominar
“la cosidad” de la posmodernidad
musical. En el presente ensayo se hará una aplicación de los planteamientos de
Vattimo (1991) contenidos en su obra “Ética
de la interpretación”, pero antes se procederá a ubicar un punto de partida
que garantice el haber escogido un
artista al cual dichos planteamientos sean
aplicables, es decir, se trata fijar unos criterios clasificatorios –
concepto vedado para la mayoría de los posmodernistas - provisionales dentro de
lo que se consideraría está definida la posmodernidad musical.
Se
apelará, en primer lugar, a un trabajo presentado por las investigadoras
argentinas Marcela Foccarazzo y Viviane Oteiza (S/F): “Alicia en el País de las
Maravillas, Análisis de Transposición”. No se trata directamente de la obra
literaria, sino de la ópera de la compositora Marta Lambertini sobre la
historia de Lewis Carroll. Respondiendo a la pregunta ¿qué significa componer
en la posmodernidad? ellas señalan:
“Los procedimientos más comunes en
composición musical postmoderna son: las citas
de estilo, esto es componer utilizando procedimientos de distintos órdenes
en cuanto a textura, instrumentación, formas de ejecutar el instrumento, o
bien, citas textuales (x número de
compases tomados de otras obras), a veces la cita aparece escondida como cantus
firmus o idea generadora, que como dirá Lambertini: <le sirve al compositor
en la cocina pero no le interesa que se note en el plato servido, es una
motivación interna y privada>”.
Un ejemplo
relevante de cita de estilo es la Sinfonía Clásica de Sergei Prokofiev,
donde toma formas, melodías, estructuras de frases y ritmos típicos del
clasicismo, para parodiar y satirizar el estilo de Haydn. Prokofiev, con el
lenguaje musical del siglo XX, sondea en
el pasado para burlarse gentilmente de él, utilizando las estructuras “arcaicas”
del siglo XVIII. Muchos compositores del siglo XX utilizan estas citas en sus
obras (Strawinsky con respecto a Bach; el brasilero Villa-Lobos, con respecto
al mismo Bach, el compositor quizás más citado), pero ya con la finalidad de
buscar inspiración en el presente, rindiendo a la vez homenaje a compositores
que han dejado huellas en la literatura musical.
Con
respecto a las citas textuales, un
ejemplo importante es la del compositor italiano Luciano Berio, quien construye
el tercer movimiento de su Sinfonía
sobre la base del tercer movimiento de la Sinfonía No 2, Resurrección, de Gustav
Mahler. Por sobre esta construcción aparecen citas cortas de obras de
Ravel, Strauss, Strawinsky, Bach y Stockhausen.
Otro
procedimiento referido por Focarazzo y Oteiza consiste en “utilizar un
fragmento, desarmarlo y rearmarlo, hacer una construcción de un objeto sonoro”.
Este procedimiento no es sino la aplicación de dos procesos cognitivos muy
criticados por los teóricos del posmodernismo: el análisis y la síntesis,
sobre todo el primero; lo que es un ejemplo más de las diferencias entre los
diversos planteamientos de esta nueva episteme. “La posibilidad de reproducir de
manera nueva todo el caudal de material recibido en herencia, permite el
desarrollo de una nueva propuesta estética, propuesta calificada por Marta
Lambertini como un producto genuino del momento que estamos viviendo y no como
simple moda”- señalan en su trabajo las investigadoras. Los músicos de la
actualidad tienen la posibilidad de escuchar toda la música conocida del
pasado, suministrándole un material de trabajo con el que no pudieron contar
los músicos de antes con respecto a sus predecesores.
En
segundo lugar, se apelará a una ponencia presentada en el Congreso Español de
Sociología por Juan A. Roche Cárcel (Universidad de Alicante), publicada sin
fecha en http://www.dste.ua.es/congresosociologia/gruposdetrabajo/gt18/GT18sesion3.pdf. De esta ponencia llama particular atención el siguiente
párrafo:
“La Posmodernidad supone el cuestionamiento
de la realidad, pues ésta se desrealiza, se teatraliza, se virtualiza, se
desmaterializa y es inundada por la cultura: Así es, el mundo posmoderno se
desrealiza porque el capitalismo ha transformado el valor de uso en valor de
cambio y porque ha devorado lo físico; se teatraliza porque se difumina la
diferencia entre la realidad y la ficción y porque el arte, el capitalismo y la
publicidad con su transformación del mundo entero en un escenario al que no le
interesa la realidad sino los ensueños de los compradores se convierten en un
espectáculo; se virtualiza porque triunfa la realidad virtual en la ciencia, la
tecnología, el arte y los negocios y porque impera una cultura del simulacro;
se desmaterializa porque el arte, la ciencia y la economía posmodernas parecen
empujadas a luchar contra la materia; se conceptualiza porque el capitalismo de
ideas o de conceptos sustituye al capitalismo de producción industrial y porque
en el arte posmoderno aparecen movimientos neoconceptuales; y se inunda de
cultura porque el posmodernismo es estetizado –y porque el capitalismo de
producción se transforma en un capitalismo cultural que tiene como modelo el
cine de Hollywood.”
En
las obras contenidas en el disco que se ha seleccionado para este trabajo aparecen
varios de los elementos especificados en los dos estudios precedentes: escenas
y elementos de la vida popular, académica, económica, religiosa, política,
cultural, cotidiana, tecnológica, comunicacional masiva, etc. Estas escenas
tomadas de la realidad son sacadas de su contexto y puestas en un especie de
collage que las desrealiza y crean un nuevo discurso donde los significados de
los elementos originales se transforman en especies de caricaturas creando una
ficción de lo que antes fueron. Esta desnaturalización es conducida por medios
de expresión electrónicos, usando los recursos de la tecnología para generar
nuevos lenguajes, en oposición a los que tradicionalmente se empleaban en la
música; recursos inscritos fundamentalmente en el campo de la industria
cultural. Proliferan las voces habladas, las citas musicales, las cajitas de
música, sonidos Atari/Nintendo generados por computadora, etc. Hay en general
un material tomado del pasado (y algunos del presente) y de diferentes
contextos, pero reproducidos y tratados de una manera nueva para presentar una
propuesta estética de vanguardia. Un elemento, común denominador en la
elaboración y grabación de estas obras es la aparición y utilización del
estudio casero, gracias a una generación de computadores personales, usados
ahora como nuevas herramientas para la producción artística. No implica esto el
desechar el gran estudio institucional, sino que ahora no es el único que
permite la grabación profesional de una obra musical, salvo en ocasiones en que
sus posibilidades sean requeridas en forma especial para producir efectos de
mayor complejidad que se escapan a las posibilidades del productor particular.
Hay
otro elemento compartido por las obras de este disco que pudiera considerarse
como una característica de los nuevos planteamientos estéticos. Las presentadas
aquí constituyen versiones de concierto; en la realidad se trata de obras para
el espectáculo audiovisual donde se produce una integración de varias
manifestaciones estéticas (proyecciones de imágenes, distribución de los
sonidos en número variables de canales de acuerdo a diseños especificados,
escenas teatrales, etc.). La integración de manifestaciones artísticas de
distintas naturalezas es un signo también, de los tiempos presentes. La autodenominación
de posmodernistas que asumen estos compositores parece entonces tener una base,
que si bien pudiera ser discutible en algunos aspectos –como todo lo relativo a
la posmodernidad- , se justifica su selección para un estudio de aplicación
como el que aquí se ha propuesto.
Ética de la interpretación
Extendamos
una invitación al compositor venezolano Miguel Astor para que nos conduzca al
encuentro con Vattimo y su “invitado especial”, Martin Heidegger. La razón de
entrar acompañado por Astor (2002) es que éste trata específica y directamente
la obra musical, materia supuestamente desconocida para los otros dos, quienes
se refieren un poco tangencialmente a las artes
en general. Heidegger (1985) se adentra
un poco más al tratar algunos aspectos de las artes plásticas, en especial la
pintura, cuando utiliza los zapatos de Van Gogh como tema para su análisis
sobre la cosidad.
Astor
(2002), en su libro “Aproximación
fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar”, plantea
algunas preguntas de mucha significación para el tema de este trabajo:
·
¿Posee la obra de arte en general, y la obra musical en particular per
se algún tipo de estructura interna que sea generadora de
la experiencia estética en el espectador?
·
¿Cuál es la naturaleza de esta estructura?
·
¿Dónde se ubican los elementos básicos de esta estructura y cómo
funcionan?
Estas preguntas parecen tener una relación de
continuidad con las que se formuló Heidegger cuando trató inútilmente de encontrar la esencia de la obra de arte, el
ser-obra de la obra, su cosidad.
Astor intenta demostrar que
particularmente la obra musical posee una estructura
dinámica “que es evidente a la percepción y que puede ser metódicamente
analizada”. Esta dinámica es interpretada como “la influencia de las fuerzas
que generan el movimiento particular de los eventos musicales (dicho así
preferiblemente que sonoros) dentro de la obra de arte y su efecto ante la
percepción”. Astor afirma que este efecto dinámico ha sido sugerido por la
fenomenología.
Un
punto clave en la aproximación a este concepto es la aceptación de una
subjetividad implícita, inmanente de la experiencia estética: Cada visión de lo
que es el arte, cada percepción es una experiencia individual e “histórica” (Astor) del arte. Es necesario entonces un sujeto que es histórico, geográfico y
cultural que sea capaz de percibir la influencia de estas fuerzas y el
movimiento que generan. No existe movimiento-dice Astor- sin sujeto que sea capaz de percibir dicho
movimiento.
Heidegger ya había terminado de entender esta
necesidad en su ensayo “El origen de la
obra de arte”. Al principio hizo el intento de encontrar la cosidad de la
obra aislándola de todo contexto. “El
arte está en la obra de arte”, escribió. “Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra
sólo podemos saberlo por la esencia del arte”. Esta separación del arte en
general, y de la música en particular, de todo contexto, no se ajusta al hecho
de que ésta es hoy entendida como un fenómeno social, además de cumplir
funciones estéticas e histórico cultural ligado a los gustos, a los
sentimientos, a la moda, “y que se va a
transformar , tomando en cuenta entre otros factores, los cambios culturales y
exigencias de estratos sociales diversos independientemente de su carácter
profano o religioso; o que esté dirigida al disfrute o al logro la
trascendencia histórica a partir de su valor estético” (Rodríguez Legendre,
S/F). Así, Heidegger parte de amputar
al arte del contexto del cual emerge y con el que está orgánicamente vinculado.
Continúa Heidegger:
“Para encontrar la esencia del arte que
realmente está en la obra, busquemos la obra real y preguntémosno qué es y cómo
es”.
La
pregunta que automáticamente surge es ¿cómo se hace para determinar la cualidad
de “obra de arte” en la obra cuya esencia de obra de arte se va a buscar?
Si vamos a buscar la esencia desconocida del arte en los
zapatos de Van Gogh ¿cómo supimos antes que los zapatos de Van Gogh era una
obra de arte? Una vía más expedita para responder a esta pregunta parecería ser:
si ya existe un acuerdo en que este cuadro es una obra de arte nos dirijimos al
responsable del museo que lo colgó en una de sus paredes y lo interrogamos:
-
Dígame usted, ¿por qué colgó los zapatos de Van Gogh en las paredes de su
museo? ¿Cómo hizo usted para catalogarlo como una obra de arte?
Y allí tendremos la respuesta que hemos
tratado de encontrar.
Heidegger,
sin embargo continúa con su aislacionismo metódico. Para determinar lo cósico
de la obra entonces se hace necesario definir qué es una cosa, “sólo entonces se puede decir si la obra de arte es una
cosa”, y esta cosa hay que estudiarla en forma aislada para evitar
contaminaciones externas:
“Todo lo que en la comprensión y enunciación
sobre la cosa pudiera estar entre ésta y nosotros, debe ser puesta a un lado.
Sólo entonces nos abandonamos a la presencia sin obstáculos de la cosa.”
Al
final, después de avanzar, retroceder y girar como en círculos por el bosque,
Heidegger llega al punto donde encontramos a Astor (así es como este humilde
ensayista –yo, no Astor-lo hemos entendido):
“Dejar que una obra sea obra es lo que
llamamos contemplación de la obra. Únicamente en la contemplación, la obra se
da en su ser-creatura como real, es decir, ahora haciéndose presente en su
carácter de obra.”
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“... tampoco puede lo creado llegar a ser
existente sin la contemplación”.
¿No
está acaso planteando la necesidad de un sujeto
que tiene la propiedad de contemplar?
“Si es una obra, siempre queda referida a
los contempladores aun cuando y justo tenga que esperar por ellos y adquirir y
aguardar el ingreso de ellos a la verdad.”
“La
verdad”, la verdad en la obra de arte, otra abstracción negada por corrientes
mayoritarias de los teóricos de la posmodernidad, aparece constantemente en el
discurso de Heidegger. La verdad es aquello que está oculto en la obra de arte,
es lo que ella nos dice y que un espectador desprevenido no puede captar; está
en la esencia de la obra. El entendimiento de la obra es una búsqueda de la
verdad contenida en ella. La contemplación de la obra no es un simple estar
frente a ella,
“La contemplación de la obra significa estar
dentro de la patencia del ente que acontece en la obra.”
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“Así la contemplación de la obra
como saber es el sereno estado de interioridad en lo extraordinario de la
verdad que acontece en la obra.”
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“Así la
contemplación de la obra como saber no aísla al hombre de sus vivencias, sino
que las inserta en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra.”
Para
Heidegger hay un saber en la manera de contemplar, el contemplar es un saber.
La obra no es un ente aislado, ni el espectador tampoco, ambos reaccionan
conjuntamente y las vivencias del hombre que contempla pasan a formar parte de
la verdad contenida en la obra, así cada binomio espectador-obra será una obra
diferente, una verdad diferente. El ingreso a la verdad de la obra es también
el ingreso a nuestra propia interioridad. Encontramos su verdad a partir y a
través de nuestra propia verdad.
“Entonces
el arte es un devenir y acontecer de la verdad”
Estas
últimas conclusiones de Heidegger, de su ensayo “El origen del arte”, son tan importantes porque él mismo se está
respondiendo y cuestionando a la vez de
la posición aislacionista que mantuvo durante la primera parte del ensayo. El escribir de Heidegger es un pensar en
voz alta. Se pudiera entender que estaba siguiendo una estrategia basada en la inductividad,
pero sería realmente inútil, toda vez que él mismo parecía estar consciente de
dicha inutilidad. Sin embargo, a pesar de no haber encontrado la respuesta que
buscaba, llegó al hecho, corroborado por estudios posteriores, de la dualidad
observador-obra como una unidad indisoluble en la esencialidad de la obra de
arte. No existe un ser-obra de la
obra, una cosidad, sino que hay una serie de condicionamientos sociales y
psicológicos en la determinación de la verdad que acontece en la obra. Cada
quien ve los zapatos de Van Gogh de acuerdo a sus vivencias y de acuerdo a la
posición que él haya ocupado frente al trabajo del campesino que supuestamente
los usó. La pintura, la “cosa en sí”,
son pinceladas, pigmentos de colores, óleo esparcido sobre una tela montada en
un bastidor, colores combinados. Estos elementos se organizan en la mente del
espectador quien percibe y describe la escena, tal vez de la manera como lo hace
Heidegger, pero podría ser diferente. La interpretación de Heidegger es una de
las posibles que pudieran hacerse, porque la manera de percibir un hecho, un
fenómeno, está determinado por todos los condicionamientos sociales y
psicológicos antes referidos y que ubican al individuo (en rol transitorio de
contemplador-espectador) en una clase, estrato o grupo social.
Vattimo
y la posmodernidad
Así como en la
obra de arte el espectador inserta sus vivencias, sus verdades, sus
condicionamientos sociales, así también, cuando un intelectual lee la obra de
otro pensador termina modificándola a partir de sus propios condicionantes. Es
muy agradable poder leer a Heidegger directamente, pero resulta algo riesgoso
ver a Heidegger a través de los ojos de Vattimo o de cualquier otro. Son para nuestro gusto, muy agradables las
visitas, pero no las re-visitas a las
cuales nos han acostumbrado últimamente, a menos que sea uno mismo, como
investigador, quien las realice. Cuando deseamos saber lo que piensa Heidegger,
leemos a Heidegger, y no interesa lo que piense Vattimo de lo que Heidegger es.
Esto es también válido en el caso de Nietzsche o de cualquier otro. Sin
embargo, no se pueden negar los aportes que algunas veces dan las
interpretaciones de otros estudiosos para apuntalar nuestras propias
conclusiones. Es por esta razón que se realizará un gran esfuerzo para hacer
esta re-visita de la mano de Vattimo y, a
partir del contraste que su oscura interpretación proporciona, hacer emerger la
luz-respuesta a las interrogantes que han originado este trabajo.
Vattimo (1991)
hace referencia a la historia del fracaso
del proyecto moderno indicado por Lyotard, y a la indulgencia de Habermas
cuando lo califica sólo de fracaso
provisional. En cualquiera de las interpretaciones se trata de un fracaso y
la diferencia es acerca de la evaluación del fenómeno. ¿Por qué un “fracaso” y no un”agotamiento”? ¿De qué estamos hablando? ¿Se trata de una episteme o de un proyecto social,
político o de cualquier otro tipo? Una episteme
es la consecuencia del devenir social
del hombre, de una evolución de toda la
humanidad. Dentro de la episteme cohabitan
proyectos contrapuestos que se niegan entre sí, algunos proyectos fracasan,
otros resultan triunfadores. El destino de la humanidad como globalidad no
obedece a propuestas teóricas de laboratorio. No se puede decretar la
posmodernidad, así como no se decretó la modernidad. Se hacen interpretaciones
una vez que el fenómeno se ha dado, pero no se le decreta ejecutivamente.
Incluso las interpretaciones pueden ser, y generalmente lo son, completamente
divergentes. En estos momentos no hay ni siquiera el acuerdo sobre la fecha (el
acontecimiento) de nacimiento de la modernidad.
Vattimo pasa por
alto este tipo de consideraciones y procede a la exposición de su tesis
afirmando que las dificultades interpretativas acerca del fin de la historia
como correlato del fin de la modernidad sólo puede encontrar solución “si se
tematizan explícitamente los problemas que abren la invalidación de la
legitimación de los grandes <metarrelatos>”. Se deslinda, apoyándose en
Heidegger, tanto de Lyotard como de Habermas, las dos posiciones extremas en
cuanto a la evaluación de la dicotomía modernidad/posmodernidad. El
posmodernismo de Vattimo resulta bastante moderado con respecto a otras
visiones extremistas que pretenden superar la modernidad asumiendo frente a
ésta una fuerte posición crítica, cayendo precisamente en el proceder de
aquello a lo que se pretende desbancar, tal como él mismo lo expresa:
“... no puede (la modernidad) ser superada
críticamente, porque justamente
la categoría de superación crítica le es constitutiva; “
Así Vattimo,
quien tiene razón en esta afirmación, hace una traducción de lo posmoderno a
partir de la Verwindung de Heidegger,
entendido como el vínculo con lo moderno al que lleva como las huellas de una
enfermedad de la que se está convaleciente y en la que se continúa, “pero
distorsionándola”. ¿En qué sentido se interpreta esta distorsión? En el de la elaboración rememorativa (Heidegger) de la
metafísica como historia del ser, metafísica como epocalidad del ser, por su
fundar y refundar que adopta diversas configuraciones, como el repensar y el
reconocer de los archai como
acontecimiento de la historia del ser y no como estructuras verdaderas de éste,
esto es, sin pretensiones de lo absoluto correspondiente a los archai metafísicos. Esta actitud de pietas expresa el amor que se profesa a
las huellas del pasado, huellas de las que se convalece y que se rememoran
estableciendo una relación viva que no las excluyen del presente. En el trabajo
de hoy, en éste, este rememorar tendrá
una gran importancia cuando lo veamos expresado en las obras musicales que se
han seleccionado de Del Mónaco.
Vattimo y la hermenéutica
Dos preguntas se hacen con
respecto a la hermenéutica del presente:
1.
¿Qué se expresa en la nueva
hermenéutica?
2.
¿Hacia dónde apunta? o ¿qué
orientación señala el interés que se tiene por ella?
Vattimo dice:
“La hermenéutica es la forma en que
nuevamente se hace valer una exigencia historicista, tras la hegemonía
estructuralista”.
Según Vattimo la crisis del
estructuralismo tiene raíces más profundas que aquella que lo hacen presentarse
como una simple caricatura por la desviación extremizante del método que llevó
al estudio de las ciencias humanas a esquemas rígidos de
catalogación-descripción. Estas raíces se encuentran con un sujeto “ausente”, no quizás del método –como lo señala Vattimo-
sino de la realidad o fenómeno estudiado. “Ausente” en sentido de
“neutralidad”, de observador “objetivo” que no participa en el fenómeno mismo.
Sin embargo, no creemos comprender esta caracterización que hace Vattimo acerca
del estructuralismo, cuando en párrafos más adelante lo presenta como una
teoría de la descolonización, veamos:
“Es cierto que, por otra parte, los estructuralistas
habían reivindicado, con razón, contra una tradición historicista y
evolucionista que hacía de Occidente el centro del mundo y se prestaba
fácilmente a justificaciones ideológicas del imperialismo”. El estructuralismo constituye en este momento la vanguardia ideológica
de las transformaciones revolucionarias.
“El estructuralismo ha sido entre otras cosas –y esto lo
convirtió en torno al 68 en arma teórica de la izquierda (hecho de manera
incomprensible)- la teoría de la descolonización, el esfuerzo por dar la
palabra a otras culturas.”
Si esta teoría de
la descolonización, con consecuencias como la que se alude con referente 68 -
¡y hay qué ver lo que produjo el mayo francés en el mundo occidental!- se le
puede achacar una posible neutralidad al observador militante, entonces ¿qué
significa ser no-neutral, no-participante, observador no-observado? Seguramente
debe haber un problema de lenguaje, o alguna deficiencia de traducción en el
ensayo, porque se entiende que estamos en presencia de una crítica que se
contradice con ella misma. Después, Vattimo parece retomar su cause inicial:
“No se puede seguir eludiendo sin más el problema de la
relación entre el “observador” y los “observados”.
Este no eludir se
da, en la interpretación vattimoniana, en el paso de la koiné estructuralista a la koiné
hermenéutica. Ahora bien ¿cómo se interpreta esta misión de conferir esencialidad a los contenidos asignados a la nueva
koiné?, ¿cómo interpretar
también la idea de tematizar la posición
histórica del observador sin crear un nuevo historicismo?, ¿no se contradice
esto con el planteamiento de la contemplatividad y quietismo posmodernos de autores
como Maffesoli, por ejemplo?
“La interpretación no es ninguna descripción
por parte de un observador “neutral”, sino un evento dialógico en el cual los
interlocutores se ponen en juego por igual y del cual salen modificados”.
De esto al
limitarse a ver “lo que es” y “lo que se ve” hay una diferencia muy
grande. Indudablemente que el posmodernismo es un pensamiento de banda ancha
donde casi todo cabe. Continúa Vattimo:
“La experiencia vivida –y fenomenológicamente constatada-
del pensamiento, se resiste a esquemas filosóficos que presumen un sujeto
observador como punto de vista neutral”.
Quisiéramos
entender por cierto (habrá que estudiarlo en profundidad), la unión de dos
conceptos tan contradictorios en una sola denominación (fenomenología hermenéutica) donde uno, la fenomenología, induce una
actitud, fenomenológica, en el
observador que lo hace mantener una cierta distancia con el fenómeno observado
sin involucrarse emocionalmente, viendo la cosa
misma, de la manera más “objetiva”
posible, mientras que el otro, la nueva koiné,
la hermenéutica, que induce una actitud, hermenéutica,
de compromiso, de acercamiento, de involucrarse en un diálogo entre dos
interlocutores que modifica el horizonte común al que ambos pertenecen.
El siguiente
párrafo de Vattimo parece clave para sellar las diferencias entre la corriente
en la que él está sumergido y otros planteamientos posmodernistas –como el de
Maffesoli- que niegan cualquier compromiso:
“Decir que la hermenéutica es una etapa decisiva en el
camino a través del cual el ser se sustrae (también literalmente: reduciéndose,
disolviéndose) al dominio de las categorías metafísicas de la presencia
desplegada, coloca al pensamiento hermenéutico en una posición que no es
contemplativa, sino comprometido con respecto a ese mismo camino, lo cual le
abre, vías y criterios capaces de operar opciones de contenido”.
Definitivamente,
tendemos a sentir un poco de más simpatía por la hermenéutica así como está
planteada por Vattimo, que por el aguacero de discursos e interpretaciones
posmodernistas por vías de otros pensadores y educadores con los que hemos
tenido mucho contacto últimamente y a los que hemos debido soportar
“estoicamente”. La crítica de la crítica, el análisis para desvalorizar el
análisis, la clasificación de las epistemes (modernidad/posmodernidad) con la
respectiva identificación y clarificación de las características esenciales de
una y de otra para “demostrar” la maldad de la “manía” clasificatoria de la
modernidad, la postura quietista y contemplativa, la abolición del deber ser y su sustitución por lo que es y lo que se ve, ha sido la tónica de una ética contradictoria y de un
discurso reaccionario que ha copado la escena del debate epistemológico de los
últimos años, sobre todo en ciertos centros académicos donde la vaciedad de
propuestas se llena con estos copos de algodón que surgen como modas a las que
se aferran desesperadamente y tratan de prolongar su aparente validez en el
tiempo.
El artista y su obra
Ya se ha hecho una
primera referencia a Alfredo Del Mónaco. Este compositor caraqueño (1938) no
sólo es contemporáneo porque nació y
se desarrolló en la presente época, sino porque su obra se ajusta a ella. La
historia musical, y artística en general, está matizada por artistas que se
aferran a los cánones del pasado mientras que la rueda de la historia ya ha
presentado propuestas de rompimiento con éstos, agotados por la explotación a
las que han sido sometidas. Si en alguna parte la originalidad tiene un valor
fundamental es en el arte. Cuando el artista no tiene la capacidad de ver el
agotamiento de una escuela, de un estilo, cuando es incapaz de innovar e
innovarse cae en una repetición constante de sí mismo, convirtiéndose en un
representante anacrónico de manifestaciones arcaicas.
La propuesta musical de
Del Mónaco irrumpe contra las verdades incólumes y rígidas de la teoría musical
tradicional. Ella expresa la necesidad de adaptación a una época signada por un
vertiginoso desarrollo tecnológico, al avance en la investigación científica y
sus aplicaciones, en este caso a las técnicas de composición y ejecución de la
música. No era posible que esta manifestación de las artes se mantuviera
estática, regida por las viejas escuelas cuando la tecnología ha desvelado
sonidos nunca antes escuchados, posibilidades de nuevas maneras de la
interpretación (musical) y de nuevas herramientas para la composición. Hoy los
recursos incorporados por la computadora han potenciado el campo de la
investigación musical y ha abierto un espectro de posibilidades para la
expresión y el disfrute estético.
Para
hacer todo esto, Del Mónaco debió estudiar y trabajar intensamente. Así, se fue
a Nueva York e ingresó a la Universidad de Columbia-Princeton donde obtuvo el
Doctorado en Artes Musicales (1974). Allí experimentó con música electrónica y música
cibernética y produjo parte de su obra. Antes, había tenido la experiencia a la
cual se hizo referencia en la primera parte de este trabajo. En 1968 obtiene el
Premio Nacional de Música, género vocal. Como todos los pioneros, ha tenido la
responsabilidad de encausar y formar a otras generaciones emergentes de músicos
interesados en las nuevas propuestas.
Cuando
se habla de rompimiento, de ruptura con respecto a las estéticas del pasado no
se está pensando en un borrón y cuenta nueva de la vida que las originaron
y justificaron, en un volverle la
espalda y ver sólo en la dirección hacia donde se avanza. Somos consecuencia
del pasado y estamos construyendo puntos de apoyo para un futuro impredecible,
pero siempre ligado al pasado nuestro y al pasado que seremos. Las tendencias
presentes en la música electrónica tienen en común ser una ruptura radical con
las corrientes nacionalistas que imperaron en Venezuela en buena parte del
siglo XX, pero aquellas manifestaciones de la cultura popular que fueron tomados
como materia prima fundamental para ser expresadas en el lenguaje estético
musical no han sido desechadas, ellas tienen su vigencia dentro de la música de
las nuevas tendencias. Quizás la diferencia está en que antes, la toma de estos
elementos se realizaba con fines de preservación, de rescate, de garantizar su
permanencia en nuestra cultura y su difusión hacia culturas de otras latitudes;
hoy tiene un carácter rememorativo, es la enfermedad de la cual convalecemos,
que llevamos con nosotros y al no poderla eliminar la distorsionamos dotándola
de nuevos sentidos. Esta toma de elementos del pasado, y del pasado en el
presente, expuestos en gran parte en la obra de Del Mónaco es la forma
posmoderna de experimentar la historia y la temporalidad, el vínculo en
términos de la Verwindung de
Heidegger.
Tómese, para
ejemplificar, su obra Trópicos
(1972), realizada en el Centro de Música Electrónica de las Universidades de
Columbia y Princeton, pero con materiales recogidos en calles y ciudades de
Venezuela. La obra, tal como se explica en el folleto ilustrativo del disco,
utiliza las fuentes sonoras naturales recogidas de la realidad acústica
venezolana de principios de los años setenta. A estos sonidos el compositor
yuxtapone otros, generados electrónicamente, y el canto de fondo de una
soprano, construyendo un retrato de nuestra venezolana cotidianidad y creando a
la vez una nueva realidad a partir de las realidades particulares que sirvieron
para armar este impresionante collage. Se pueden identificar los rasgos
representativos de la imagen sonora del venezolano, como son: el pregón
callejero, el discurso politiquero (siempre vigente), el sermón del cura (hoy
multiplicado en la diversidad de las nuevas iglesias que han proliferado), el
discurso del pulpero, la radionovela, la agitación social, el noticiero de
radio, la guarachera de siempre, etc. Son transposiciones de un conjunto de
elementos conocidos de la cotidianidad arrancados de su lugar y trasladados a
otro para ser rearmados y producir luego nuevos sentidos. El análisis y la
síntesis de las que se hizo mención antes, el armar los elementos del pasado (y
también del presente) de una manera nueva, en la visión de Focarazzo-Oteiza.
Esta cultura de transposiciones permite elaborar una diversidad de discursos
sociales pasando a la utilización de diferentes lenguajes surgidos de la
investigación y de la evolución del devenir social.
En
el folleto del disco aparece un fragmento de entrevista que le hiciera el
diario El Nacional al compositor, el día 19/08/73 .Nos permitiremos
reproducirla para que sea el propio Maestro quien explique el sentido de su
obra testimonial, Trópicos:
“La música electroacústica también puede
plantear denuncias sociales si la ideología y la técnica marchan conjuntamente.
Si el material recogido en las calles, personas y eventos absurdos es procesado
para la difusión electroacústica, es como traer las contradicciones del país a
la sala de conciertos. Allí hay de todo: mercado libre, tráfico, sermones,
guerrilleros, té canasta de señoras, dominó, 5 y 6, discursos de políticos que
nunca cumplieron, radionovelas de amor..., los sonidos de nuestro acontecer
diario, con el humor trágico de nuestras realidades. “Trópicos es una obra
testimonial. Todo lo vi y escuché. No he añadido nada. Incluso las
transformaciones de fondo están derivadas del mismo material. Juegos de
collage, si se quiere, pero dentro de las realidades de hoy. Es como un álbum
de fotografías sonoras en movimiento, realidades concretas sobre un fondo
transformado, abstracto...al extraerse los eventos de su ambiente natural y
ponerlos a funcionar como símbolos...”
Del
Mónaco no es un observador neutral de esta realidad de la calle, de los medios
de comunicación, de los templos, de las casas particulares y de todas las instituciones
sociales en general. Él no sólo rememora, no entendiéndose el sentido
nostálgico del vocablo, pero tampoco sin excluirlo, sino también critica
destacando en un primer plano manifestaciones del mal gusto social, por
ejemplo, algo que constituyó un ícono en la cultura popular del venezolano: la
radionovela, hoy desplazada por la telenovela. El efecto dado e impuesto a un
público que ya no tiene necesidad de pensar, sino abrirse a la penetración del
efecto sentimental diseñado por el libretista, provocado a través del medio,
comentado y confeccionado, como lo planteara Umberto Eco (1999) en “Apocalípticos e integrados”:
“...cebo ideal para un público perezoso que
desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo de que
los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios.”
El
trozo de radionovela que Del Mónaco destaca en su obra bien pudo haber sido
tomado por Eco para ilustrar su caracterización del Kitsch propuesto por la cultura alemana. La denuncia social se
expresa a través de la ironía y de la burla, ¿no es eso lo que se percibe en el
desparpajo del pastor que compara la vocación por el estudio con la inmoralidad
de los moradores de Sodoma? Humor trágico de la realidad cuando en el fondo de
la prédica que habla de esta tierra “cordial, abierta y generosa” se escucha el
intercambio de plomo cerrado; ¿entre policías y delincuentes?, ¿entre
delincuentes en ajuste de cuentas?, ¿delincuentes ajusticiando a ciudadanos
comunes?, ¿policía contra opositores políticos? No importa, ese intercambio de
disparos forma parte de un paisaje que nos es común a todos; por eso Del Mónaco
no observa la escena desde lejos, en realidad él la vive, la ha vivido y la
revive; hay una “fusión de horizontes”, un diálogo entre una realidad que se
expresa con toda su carga de bondad y de maldad, y él, que es un observador
sumergido en ella; realidad a la que seguramente pretende modificar, pero no se
salva de ser modificado a su vez. ¿Por qué estando en Nueva York no buscó la
realidad también trágica del Harlem negro? Viajó hacia el norte desatendiendo a
la insinuación contenida en la pregunta del pastor “¿para qué quieres estudiar
otra carrera?”; pero regresó a tomar los elementos sonoros que le eran afines
–los gritos de la calle, las predicas religiosas y políticas, el noticiero, las
formas simbólicas que constituyen la sustancialidad venezolana- para trabajarlos con el lenguaje que estaba
experimentando en Nueva York. Se observa en Del Mónaco pues, la actitud hermenéutica señalada por Vattimo, de
rechazo a una pretensión positivista, y la reivindicación de su pertenencia
como sujeto observante, pero también observado, jugador, pero también jugado,
inmerso en el juego de la comprensión “y al evento de la verdad” en el sentido
gadameriano.
Lo mostrado
en el disco no es la obra completa, sino una muestra, en versión de concierto,
de un espectáculo visual-integral diseñado para proyectarse por 36 canales de
sonido. Esta muestra, sin embargo es suficiente para reafirmar – o quizás
confirmar- la puesta en práctica de una teoría que nos ha ocupado un poco la
atención en los últimos tiempos. En el Apéndice
2 de este ensayo se reproducen los textos de lo que hemos podido captar
mediante la audición de la obra; algunas frases resultaron ininteligibles, lo
que no tiene importancia toda vez que la intención del compositor no es
suministrar una crónica periodística de cada hecho que él ha tomado. Lo
importante es la función simbólica que ellos asumen.
Una
obra un poco más lineal de Del Mónaco, y dentro de otro estilo, es Metagrama (1969-70). Un poco anterior a Trópicos, fue compuesta
para la artista de la danza contemporánea, Sonia Sanoja. El material sonoro
deriva de la voz de esta artista recitando el poema Hacia el refugio axial y diferido, del poeta Alfredo Silva Estrada.
En la primera parte de la obra se presenta la lectura simple y llana del poema
por parte de Sanoja (ver Apéndice 1) y luego viene la
construcción artística propiamente dicha, dividida en dos secciones. En la
primera sección se hace un uso considerable de frases y palabras derivadas del
poema mismo, pero recreándolo mediante un lenguaje abstracto; en esta sección
se respeta la expresión original de la voz lectora. En la segunda sección la
voz sufre una serie de distorsiones mediante la sobreimposición de un material
previamente elaborado, y la manipulación electrónica. Se capta aquí una
transformación de la propia voz y de las palabras, yuxtapuestas con otros
elementos, creando un collage con todos ellos. Del Mónaco es un compositor que
evoluciona a la misma velocidad de la sociedad actual y se adecúa a ella. Así,
en el poco tiempo que transcurrió entre esta pieza y la antes comentada,
muestra una clara evolución en el manejo de los elementos técnicos sonoros de
los que se vale para sus composiciones, pero dentro de la misma concepción
epistemológico-filosófica de la posmodernidad en los términos de la visión
vattimo-heideggeriana. En Metagrama se
encuentra nuevamente (o primeramente, porque fue antes) la integración de
diferentes lenguajes de la expresión artística, la revisión-convalecencia-distorsión.
También se hace presente el amor a lo viviente y a sus huellas, al poema, a
quien lo escribe y a quien lo lee, pero sin ninguna pretensión de derivación
lineal. Se trata de una lógica de la afectividad hacia las huellas que va
dejando un presente que de alguna manera nos toca y nos afecta.
Conclusiones
Ha quedado
estampado que en un espectro epistemológico tan amplio como el que determina el
concepto de posmodernidad es imposible
encontrar UN símbolo que caracterice esta propuesta, y aunque quisimos estudiar
una aplicación de las propuestas de Vattimo a la música de Alfredo Del Mónaco
hubo necesariamente que apelar a las visiones de otros pensadores, más
relacionados con esta manifestación artística. Partiendo entonces, de una
caracterización provisional inicial llegamos a identificar elementos
vattimonianos en las dos obras seleccionadas; quizás más que vattimonianos,
heideggerianos, toda vez que fundamentalmente Vattimo afronta la posmodernidad
a partir de una re-visita realizada a Heidegger - también a Nietzsche - y de la
confrontación-diferenciación con las posiciones extremas de Lyotard y Habermas.
El posmodernismo vattimoniano es más flexible y adaptable a posiciones de lucha,
a aspiraciones de transformación y a la adopción de compromisos del observador
con la realidad observada. Es ésta la principal diferencia que se puede
encontrar con otras propuestas donde el observador renuncia a ideales de
transformación y a la búsqueda de una sociedad mejor (Ver el siguiente trabajo:
Maffesoli en escala 1:1). En la
visión de Vattimo el observador se funde con la realidad observada y a la vez
que transforma se transforma él mismo, saliendo así ambos modificados y
emergiendo a través de este interactuar una nueva realidad. Bajo el signo de
esta posmodernidad, luego, un artista como Del Mónaco no renuncia a la crítica
social y adapta el nuevo lenguaje musical surgido de un proceso de desarrollo
tecnológico a la observación y “dibujo” de las realidades de la cotidianidad,
de las cuales, por ser precisamente cotidianas, no se toma generalmente
conciencia sino cuando “la vemos” retratada en un cuadro, en una escultura, en
una composición musical, en un poema, o en cualquier otra manifestación
estética.
Tuvimos
también la oportunidad de pasearnos brevemente por la búsqueda desesperada de
Heidegger en cuanto a la esencia de la obra artística, de su ser-obra, o de la
cosidad plasmada en la obra. Búsqueda inútil que sólo encontró un atisbo de respuesta
cuando logró arribar al papel que ejerce la contemplación en la esencia que se
estaba buscando; Heidegger tuvo una gran intuición final. Esta respuesta sería
tiempo después fundamentada con mayor rigor cuando el “proyecto Cero” de la
Universidad de Harvard determinó el papel que juega el contexto de la obra,
quizás se pudiese decir, de su fundamentación ecológica. Marcel Duchamp lo encontró por la vía de la
experimentación estética, el Proyecto Cero lo encontró por la vía del
pensamiento científico y Heidegger la intuyó cuando la cosidad se le escapaba
por todos los caminos que experimentó para encontrarla.
Del
Mónaco es un ejemplo de esta contemplatividad comprometida, de la crítica
social no divorciada de su obra. Es el realizador artístico comprometido con su
realidad o el hombre sensibilizado por la realidad y comprometido con su
propuesta estética. Una bidireccionalidad que determina el concepto
hermenéutico de la nueva koiné, la
dualidad obra-artista que trató de separar Heidegger pero cuya realidad
dicotómica se impuso con toda su fuerza para ahora permitirnos interpretar con
mejores criterios el mundo que nos rodea.
Bibliografía
ASTOR, Miguel (2002). Aproximación
fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar. Comisión de Estudios
de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de
Venezuela. Caracas. Venezuela.
ECO, Humberto (1999). Apocalípticos e
Integrados. Editorial Lumen. Barcelona. España.
HEIDEGGER, Martin (1985). Arte y poesía.
Fondo de Cultura Económico. México.
KRAMER, Jonathan (1993). Invitación a
la música. Javier Vergara Editor. Buenos Aires. Argentina.
SILVA ESTRADA, Alfredo (1977). Acercamientos.
Monte Ávila Editores. Caracas. Venezuela.
VATTIMO, Gianni (1991). Ética de la
interpretación. Ediciones Paidos. Barcelona. España.
Páginas
web consultadas:
FOCARAZZO, Marcela; OTEIZA, Viviane. Alicia en el país de las maravillas.
Análisis de transposición.
ROCHE CÁRCEL, Juan A. El alejamiento de la
realidad en la cultura, el arte y la sociedad moderna. Universidad de
Alicante.
RODRÍGUEZ, Legendre. De la historia de la
música a la historia cultural de la música.
RUGELES, Alfredo. La creación musical
en Venezuela.
Apéndice 1
HACIA EL REFUGIO AXIAL Y DIFERIDO,
en la espera de soles que niegan su andadura
mientras en nuestra sangre se conciertan,
va dándose esta voz
Unida a la
sazón de lo imposible en fuga,
confiándose otra vez a ese viento inicial que
se vuelve
[ trasmundo,
renovando las ebrias estructuras de las
lluvias sin norma
y el responso de fuegos que aturden su albedrío
en un vaivén agraz.
Celebrando en los claros de huyentes
nervaduras
el apogeo incierto de lo ciego,
la íngrima certidumbre del límite
aquí mismo transmutado en ausencia,
en envés de reflejo –brusco bloque-
y en ritmo de cenizas por siempre de regreso
hacia el eje sepulto
a orillas de un
derribo,
a orillas de un ciclo que zozobra,
refugio axial,
caos,
caos sin ser aún el caos,
masas,
ventosas hambrientas de tiniebla,
convulsión y materia redentoras de toda
plenitud.
Y de pronto nos aniquila un ansia abismada en
los tuétanos,
el insostenible trasluz trocando las
estancias
en dédalo de horcas de un avaro infinito.
Entre el barro hostigado
por la sed que lo sume en desasidos cráteres
¿qué paz puede librarse olvidando lo trunco?
¿Qué esforzada mañana borrará los desechos?
¿Qué huérfano momento, qué vacío
dice el amor que abarca hasta los fetos
muertos?
En aire de extramuros
Donde los
ecos pierden su extravío,
en el silencio axial
y en el desplome unísono de todo lo que muere
en este
[instante,
la blasfemia concibe en los bordes devotos
-contra cielos adversos e instintos de
cenizas-
una bestia de espectros mordiendo lo
inefable.
Alfredo Silva Estrada
Apéndice 2
(Transcripción
muy aproximada de las voces y ruidos que se escuchan en la grabación. La
simultaneidad de muchos de ellos impide recogerlos con total exactitud)
Se escucha reloj de la Catedral dando doce
campanadas. Ruidos de carros y motos, voces de peatones.
Vendedores ambulantes y cuñas de radio:
-
¡Ciruelas, a cinco un bolívar!
-
¡A dos! ¡a dos! ¡a dos!....
-
¡Barato!... ¡barato!....
-
¡Media a dos bolívares!... ¡a dos
bolívares!...¡a dos bolívares1...
-
¡Meta la mano!... ¡meta la
mano!...
-
¡Agarre lo que saque...!....
-
... bonito para la niña!
-
¡A 10 bolívares!...¡a 10
bolívares!...¡a 10 bolívares!... ¡venga pa’que lleve!...10
bolívares!
(fondo con música eclesiástica)
(ruido de carros, gallinas, gallos, motos...)
-
¡Urgente!... ¡última hora! – en
noticiero de radio.
-
¡Hasta los perros comenzaron a
protestar por el aumento del pasaje en los
autobuses!
-
¡Última hora!
-
¡Las moscas se reproducen por
millones!
-
... ¡a nadie le amarga un dulce...!
-
¡Plumrose, el jamón endiablado!
-
...el ambiente y la comunión con
Dios son muy importantes.
-
¡Con Batá combata los precios!
-
Están siendo tomadas las
instalaciones de...
-
...policía metropolitana!...
-
...autoridades han detenido...
-
...ha volado el...
-
¡Central Madeirense!
-
...de lo que fuera el matadero....
-
...las autoridades han detenido...
(Canción
en la iglesia: “Gloria a Dios, con tu bendición....)
........................................................................
(música
electrónica en primer plano)
............................................................................
César, que no tenía ojos más que para admirarla se sentó a su lado.
Patricia le tomó una mano. Durante un largo rato ella estuvo haciendo planes,
hablando sin cesar. Haciendo fácil todo aquello que a César le parecía tan
difícil, contagiándolo con su optimismo juvenil y ardiente.
-
Verás qué dichosos vamos a ser, amor mío. Cuando seas mío, y yo tuya, pasaremos
los días y los días tendidos aquí en esta arena, amándonos y mirando el mar.
César sabía que aquellos sueños que él consideraba juveniles no podrían
realizarse, pero la halagaba sobre manera que ella hablara como ella lo estaba
haciendo. Se sentía pesada la magia de sus palabras. Patricia se cansó y quedó
quieta con los ojos cerrados, pero tensa, apasionada, voluptuosa. César,
sobrecogido, feliz y enamorado como un loco, se limitaba a contemplarla, sin
atreverse ni a ponerle un dedo encima; creyéndose poco merecedor de tanta
dicha. Ella, con voz sorda y melodiosa la preguntó:
-
¿No me das un beso de amor?
Extendió los brazos hacia arriba en demanda de la cabeza de él que ya se
inclinaba sediento de amor y deseos. Las olas murmuraban su eterno cuchicheo,
entreteniéndose juguetonas en mojar con su espuma los blancos pies de Patricia.
(música
dramática de telenovela)
-------------------------------------
(música
electrónica)
(Himno
religioso de fondo: “cuando andemos con Dios, escuchando su voz...”)
- ... la pureza de la santidad y la justicia, Dios iba moviendo su
tienda poco a poco hacia la ciudad donde imperaba el pecado, la molicie, la
corrupción y la depravación. Dios se había propuesto meterse en Sodoma con su
familia y en Sodoma se metió. Cada paso que daba en aquella dirección era un paso
que la alejaba de Dios y le acercaba al pecado, al sufrimiento, al juicio, a la
ruina, y la vergüenza o bochorno social. Lot lo ignoraba, pero cuando él se fue
a meter en Sodoma, Dios ya había determinado cortar aquel foco de vicio,
inmundicia y degeneración y depravación, convirtiendo a Sodoma y Gomorra y la
vega del Jordán en un mar de fuego purificador y destructor: Dice un
refrán que el que mal anda, mal acaba.
- Conocemos a un hombre –
continúa - que un día dijo haber sido llamado por Dios a predicar el Evangelio.
Fue por varios años un hombre, un predicador dotado de dones y aplaudido por
sus éxitos. Pero siendo pastor de una próspera iglesia se le ocurrió estudiar
una carrera universitaria. Los oficiales de la iglesia le dijeron: “Pastor, ya usted tiene la carrera de
predicador, llamado por Dios para eso,¿para qué quiere estudiar otra carrera?”.
“Pues, quiero estudiarla para poder tener un ministerio más amplio” – respondió
él -
Y estudió la carrera. Y cuando vio que el ejercicio de aquella profesión
la podía proporcionar una vida más cómoda y tranquila que la de pastor,
renunció al pastorado, volvió la espalda al llamamiento divino y se consagró
por entero al llamamiento que le hacía el mundo. Cambió la tienda por la casa,
la compañía de Abraham por la de los moradores de Sodoma. Y nos preguntamos:
¿Se sentirá más feliz?, ¿le dará buen resultado?, ¿no tendrá que arrepentirse
algún día como Lot? El mudo de nuestros días está como Sodoma a un paso del
castigo. El fuego que destruyó a Sodoma
no afectó a Abraham, porque éste estaba donde Dios quería que estuviese
¿Estamos nosotros en el camino de la obediencia al creador?
(himno
religioso de fondo)
(Introducción
de piano a himno religioso: “no me...)
(barajar
de cartas)
-
Vamos a barajar, pero...
-
¡Verdad!
(Voz de Celia Cruz)
(Locutor de radio)
-
¡47!
-
¡Vamos a ver esta canasta,
pues...!
-
¡Lista!... ¡se ordenó la partida
para la cuarta carrera!... ¡Yuleima por dentro...!
-
Bueno, salió el caballito éste...
-
¡Salió el kalazán!
-
¡...la agarra del siglo!
(voz
de Celia Cruz)
-
¡Qué tronco de piedra!... ¡por si
no vuelve!
-
Naturalmente
-
¡Sin cacho nace el toro!
-
¡Aquí está el pico!
-
¡A lavase, pues, que llego la
sanidad!
-
Afloja, afloja...
-
¡Cónchale!
-
Vamos papaíto, dame
ésta....blanquito..
-
¡Ay! ...¡blanquizal de …!
-
¡Un cuatro!
-
¡Dame tu cuatro uno, vale!
-
¡Seis, pues!...¡pa’que te quedes
con él...!
-
Ahora te mando un blanquito...
-
¡Ajá!...¡Así se pierde una mano de
dominó1...
-
¡No me vas a ganá, papá ¡
-
Ocho, pues, pa’que te lo lleves...
-
¿Cuánto fue?
-
23
-
¡Ganó Yolanda!
(música
electrónica, soprano al fondo)
(Manifestación
política, coro de voces)
-
¡Ante la mirada de los ...( )... la voz clamorosa de las masas en las
plazas y en
las calles!
(Aplausos
y gritos)
-
(Voz de TV o de radio) Problemas
de naturaleza política han retardado el
cumplimiento de un programa orientado a
lograr un mejor nivel de vida...
-
¡Ése es un viejo sistema!
-
¡Que la oligarquía ha....1
-
...la prepotencia...
-
...ajustes económicos...
-
...que se le pague antes...
-
...por la restauración moral...
-
¡...que no vengan con
maripositas...!
-
Viene Caldera con las muletas a
pintar unos derechazos en redondo. Viene por
por último a tomar la muleta con la mano
izquierda para los naturales...
-
Nosotros hemos despertado en
Venezuela inquietud por el problema de la
vivienda popular y éstas suelen retratar al
Presidente inaugurando bloques de apartamentos. Muchas fotografías, muchas
películas...
(Himno
nacional en el fondo)
-
...y las cifras modestas que el
Presidente presentó no están cumplidas ni siquiera
en un 60%
(Continúa
himno nacional)
-
Llegan a un país caracterizado
esencialmente por su juventud, por su corta
experiencia democrática...
- Siento que las nuevas
generaciones no son propensas a aprender a escribir. Tienen dificultades en la
maestría del idioma para expresar sus pensamientos...
(Voz de soprano)
- Llegan a un país de vocación
igualitaria en el cual ni la creencia religiosa, ni el
color de la piel, ni la ideología
política...
(Disparos
al fondo)
- ...ni el nivel económico y
cultural determinan barreras para segregar a los
hombres de esta tierra...
(Plomo cerrado de fondo)
-
... tierra cordial, abierta y
generosa...
-
¡A 10 bolívares!... ¡a 10
bolívares!... ¡a 10 bolívares!... ¡venga pa’que lleve!
-
... y hago los votas más
sinceros...
-
¡Saque la mano!... ¡saque la
mano!...
-
...porque la belleza...
-
¡Agarreee!
-
...expresada en palabras, en
conceptos, en imágenes...
-
¡Medias a dos! ¡medias a dos!
¡medias a dos!....
-
...de la realidad humana y
geográfica del Caribe, ese Mediterráneo americano
que
no está cerrado por estrechos...
-
¡El chichero!...
-
...sino abierto, amplio...
-
¡¡El chichero!
-
Sin inversiones extranjeras en su
territorio, sin procónsules que orienten su
política...
(gritos )
-
¡Territorio libre de América!
-
No se trata de agresiones verbales
lanzada por el grupo de gobernantes de la Habana... no producen ni frío ni calor a los
gobernantes de América Latina.
-
(Fidel en pocas revoluciones)
...No habíamos hecho más que empezar a juzgar y
a fusilar...
(Canción: “Se acabó, se acabó, se acabó por
siempre se acabó por siempre aquí, el cuero de manatí...”)
-
(Fidel) ...a los.... cuando se
inició junto a la revolución cubana la más criminal y
odiosa
campaña...
(“se acabó, se
acabó, el otro medio Martí...”)
-
...que se haya iniciado contra
un...
-
¡Son exabruptos que se lanzan a
diario desde las emisoras habaneras...
-
...confundiéndose ya la opinión
pública mucho más, porque...¡hubo más de un
ingenuo, de esos
que llaman demócratas y son unos tontos de capirotes...!
(ovación)
-
Ahora se trata de tres toneladas
de armas de guerra cubana, con el sello de las
Fuerzas Armadas
de Cuba...
( canto de soprano)
(Canción: “En la calle a en la selva, guerrillero, guerrillero....”...
“En la calle o en la selva...)
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