Octavio Paz, "Los hijos del limo"y la modernidad
Octavio Paz, “Los hijos del limo” y la modernidad
Octavio Acosta Martínez
octavioma@gmail.com
Un poco de discusión con Paz
Octavio Paz (1981), en Los hijos del limo, emprende una búsqueda del concepto de modernidad. A él le interesa por las posibles relaciones que luego encontrará con la poesía moderna. Relaciones contradictorias, como nos hace ver, pero generándonos a su vez, serias dudas. Hay contradicciones de contradicciones.
Quizás habría que distinguir entre “Modernidad” como nombre propio y “modernidad” como nombre común para denominar algo que tiene ciertas características. Hay autores (Dussel) que atienden a esta diferencia.
Desde la postura más tradicional y
cotidiana se ha entendido la modernidad
como referencia a la época en que se está viviendo, es un nombre que se le da a
aquello que tiene por características:
·
Ser lo último (en sentido temporal).
·
Ser lo
más avanzado (en sentido de desarrollo
y complejidad).
·
Ser
propio del presente, de la época en que
se está viviendo, sean cuales sean las coordenadas temporales de dicha época.
En una época histórica determinada
se pueden encontrar manifestaciones (artísticas, culturales, políticas,
religiosas) que no son propias de ella, sino provenientes del pasado, se
originaron en ése, pero mantienen su vigencia en el presente coexistiendo con las manifestaciones propias de la época
(las que se originaron en ésta). Estas manifestaciones que se mantienen como
prolongación del pasado
· no son lo último,
·
no son
propias del presente, aunque estén
“presentes” en él;
· no son
propias, características, de la época, sino que constituyen herencias del
pasado.
No hay dudas luego, que bajo esta
aproximación de modernidad, ésta ha estado presente en todas las épocas en que
ha vivido el hombre en sociedad. Aníbal Quijano (2000), en “La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales”, complementa
esta aproximación esbozada por Paz, en los siguientes términos:
“Si el concepto de modernidad es referido, sólo o
fundamentalmente, a las ideas de novedad, de lo avanzado, de lo
racional-científico, laico, secular, que son las ideas y experiencias
normalmente asociadas a ese concepto, no cabe duda de que es necesario admitir
que es un fenómeno posible en todas las culturas y en todas las épocas
históricas”. (Quijano, 2000, p.212)
Idea que
llevada al plano de los ejemplos son expresadas así:
“Con todas sus respectivas particularidades y diferencias, todas las llamadas altas culturas (China, India, Egipto, Grecia, Maya-Azteca, Tawantinsuyo) anteriores al actual sistema-mundo, muestran inequívocamente las señales de esa modernidad, incluido lo racional científico, la secularización del pensamiento, etc.…” (Quijano, 2000, p.212)
Y, como para dar el cierre que
permite develar el misterio de la aparente paradoja, Quijano (2000) expresa:
“Lo más que realmente puede decirse es que, en el actual
período, se ha ido más lejos en el desarrollo científico-tecnológico y se han
hecho mayores descubrimientos y realizaciones, con el papel hegemónico de
Europa y, en general, de Occidente”. (Quijano, 2000, p.213)
Ahora, si
se denomina modernidad a lo que
comprende
·
la Ilustración
·
la razón crítica
·
el liberalismo
·
el positivismo
·
el
marxismo,
ya
eso tiene otras connotaciones. En este conjunto de componentes, que en forma
ostensiva definen la modernidad y donde cada componente puede ser
considerado como una “característica”
(ojo, con comillas), sí lucen ellos
mismos un poco contradictorios; hay una mezcla de variables temporales,
epistémicas, ideológicas y políticas que no logran un ajuste preciso como
engranajes de un mismo fenómeno.
Paz
presenta una tercera aproximación que parece ser la más interesante y es sin
embargo, y paradójicamente, la que tiene puntos más débiles. En ésta él la
define como una tradición de rupturas.
Paz entrelaza en su interpretación los conceptos modernidad, tradición y ruptura. Lo moderno es una tradición hecha
de rupturas en la que cada ruptura conduce a un nuevo comienzo. Inicialmente entiende por tradición la interpretación que es
“tradicional” para nosotros: la transmisión de una generación a otra “de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias
y artísticas, ideas, estilos”. Pero hace uso de otra interpretación que nos
luce contradictoria en cuanto no encaja con este patrón “tradicional” que
tenemos de tradición. Reconoce que
cualquier interrupción en esta transmisión equivale a quebrantar la tradición,
pero luego incluye estas interrupciones dentro de la tradición, la tradición de la
ruptura, como hemos dicho. Pero si estas rupturas son negadoras de
tradiciones, ¿cómo no negarse a sí misma, entonces? Paz cavila sobre la
contradicción de una tradición rompe
tradiciones. Quizás podamos deshacer esta paradoja diciendo que lo que es
tradición en lo moderno es la ruptura de tradiciones; la tradición de la
modernidad es la tradición de rupturas que interrumpe tradiciones precedentes.
En este sentido la tradición llamada modernidad
es una antitradicionalidad. Nos
estaríamos refiriendo en realidad a dos conceptos diferentes de
tradicionalidad. Y ello podría explicar la paradoja de que en estas rupturas
esté contenida la ruptura consigo misma, cuando en realidad en cada ruptura se reafirma a sí misma. Atendiendo a lo que priva en el espíritu
de Octavio Paz pudiéramos decir que él estaría afectado por una contradicción
poética. Contradicción que no lo hace sentir cómodo y lucha por sacudírsela, aunque
sólo sea suavizando el término: “La
contradicción subsiste si en lugar de las palabras interrupción o ruptura
empleamos otra que se oponga con menos
violencia a las ideas de transmisión y de continuidad. Por ejemplo, la
tradición moderna. He aquí el nuevo concepto que está introduciendo Paz: tradición moderna. Paz está consciente
de lo contradictorio del término: “Si lo
tradicional es por excelencia lo antiguo, ¿cómo puede lo moderno ser
tradicional? Si tradición significa continuidad del pasado en el presente,
¿cómo puede hablarse de una tradición sin pasado y que consiste en la
exaltación de aquello que lo niega: la pura actualidad?” La verdad es que
nosotros también nos hacemos estas preguntas, “tradición moderna” nos produce
el mismo efecto que nos produciría un “triángulo rectángulo equilátero”. Lo que
no sabemos es por qué nuestro poeta se las hace si es él mismo quien está
introduciendo tales denominaciones. Parte de esto, sin embargo, lo hemos
respondido; lo moderno no puede ser tradicional, y se habla de una tradición
sin pasado porque no se trata de la misma tradición, como dijéramos, o del
mismo concepto de tradición, sino de otro distinto. Lo que tenemos en realidad
es un conflicto entre dos conceptos diferentes que usan la misma palabra. Ahora,
¿cuál es la necesidad de acuñar esta palabra para dos significados diferentes?
Pensando en lo que para nosotros es tradición
se nos hace difícil aceptar este término para el concepto que se nos
presenta.
Cuando
tratamos de analizar conceptos nos encontramos ante un problema que requiere
cierto rigor dentro de una disciplina que posee su método para diseñar
definiciones. Rigor que se manifiesta en la aplicación apropiada de los
procesos cognitivos involucrados en la tarea específica. ¿Cómo hacerlo desde la
poesía y con las herramientas de la poesía? Y no nos referimos a la palabra
como una de estas herramientas, sino a la función
de la palabra en el discurso poético, el cual es diferente a la función de la
misma palabra en un discurso no-poético; un ensayo científico, por ejemplo. Octavio
Paz no se puede, ni siquiera temporalmente, olvidar de su condición de poeta
cuando aborda un tema tan especializado como la caracterización de la
modernidad. Eso le pudiera llevar al encuentro de contradicciones que él se las
atribuye al fenómeno estudiado y no piensa que la contradicción pudiera estar
en él mismo. La poesía es una manifestación que obedece a una lógica diferente a la de artes como la
pintura, la escultura o la música. En éstas encontramos también rupturas
periódicas. Pero tenemos dudas de que después de cada una pasemos
inmediatamente a una nueva tradición; las tradiciones no surgen de inmediato,
se construyen con el tiempo. Cuando ellas comienzan no pueden ser categorizadas
como tales. Más bien en su principio ellas serían lo moderno, en el sentido de lo
último. Es con el tiempo cuando algo, si se mantiene, se convierte en
tradición. Es el caso de la música tradicional venezolana, y la de cualquier región
o país. En otros trabajos hemos intentado identificar los rasgos destacados de
la modernidad en la música mediante otras aproximaciones al concepto, que hemos
encontrado.
Pero no nos alejemos de Paz, la
música está en un terreno particular específico que él no trata. Él trata la poesía, su materia. Y en ésta, la herramienta fundamental es la
palabra, la cual, por supuesto, también evoluciona, pero no baila al ritmo de
los sones que le toca la tecnología, salvo en la incorporación de nuevos
términos especializados. En poesía se mantienen los criterios de la
originalidad en contraposición a formas arcaicas de expresión, a estructuras
agotadas, pero en lo fundamental mantiene su independencia con respecto a la
evolución tecnológica, por lo que se producen desfases importantes en la
evolución de ambas. Se reconoce, por supuesto, que el elemento ideológico
siempre ha estado presente en la formulación artística y es cierto que ésta ha
mostrado el retrato de los valores de su época. Pero ahora estaríamos hablando
del qué y no del cómo. El qué entendido
como el contenido de la obra, lo que ella expresa, lo que quiere mostrar o
“decir”. Y lo que se muestra es evidentemente la manifestación externa del
pensamiento del artista, de su ideología y de sus valores. El cómo son los medios de los que se vale
para expresar su pensamiento, y de cómo los organiza. Este cómo,
depende, por supuesto, de los medios que se dispongan para el momento histórico en que el
artista produce su obra. En su momento el artista tendrá que disponer sólo de
ellos porque no existen otros. Lo hemos explicado (otros escritos) en el caso
de la música. En ésta la tecnología ha jugado un papel de primer orden en la
invención y fabricación de instrumentos, lo que ha brindado al músico nuevas
posibilidades (medios) para expresar su qué.
El valor relativo entre estos dos conceptos se sigue manteniendo, entendiéndose
que el primero (qué) juega, aparte de
la exteriorización del pensamiento del artista,
también un papel de crónica, o de retrato de una época. Y si se quiere
horadar un poco más en esta diferenciación, encontraremos que también en el
pensamiento del artista yacen al menos esbozos importantes para la elaboración
de dicho retrato. Porque el artista está
determinado por esta época en la que a él le ha correspondido vivir y
realizarse. Hay determinaciones ideológicas generales que los bañan a todos,
hay valores, costumbres, creencias, formas sociales de comportamiento que son
comunes. Incluso, aquellos artistas rebeldes que se sublevan ante lo
establecido, por la vía de la negación muestran también las características de
su geografía social.
Para ser más gráfico en nuestra caracterización del qué y el cómo: cuando escuchamos una frase musical, podemos decir si ella fue emitida por un piano, por un fagot, por un violín o por una trompeta; por un conjunto musical pequeño, o por una gran orquesta sinfónica. Pero cuando leemos una frase en un libro, como por ejemplo: “la desigualdad de los hombres en la sociedad”, no sabemos si ella originalmente fue escrita con una pluma de pavorreal mojada en tinta, con una pluma fuente, con un lápiz, con un bolígrafo, con una vieja máquina de escribir de cinta, o con una moderna computadora casera. En este caso el medio no importaría nada, lo que importa es lo que dicen las palabras, y es éste el sentido que pretendemos transmitir cuando decimos que la palabra “no baila al ritmo de los sones que le toca la tecnología”. Lo que no hemos negado es que la palabra evolucione. La palabra evoluciona al ritmo de los cambios sociales, e incluso de un individuo a otro en un mismo momento histórico. Fubini (1971) relata unas observaciones de Mendelssohn que ilustran bien esta afirmación. Felix Mendelssohn (1809-1847) es un músico germano del período medio del romanticismo. Dentro de su obra figuran unas 50 pequeñas piezas para piano conocidas con el nombre de Canciones sin palabras, también Romanzas sin palabras (“Lieder ohne Worte”). Cuando un crítico de la época (Marc-André Souchay) le sugirió que le diera un nombre a cada una de estas piezas con la finalidad de orientar al oyente, Mendelssohn le escribió una carta (15 de octubre de 1842) -relatada por Fubini (1971)- en los siguientes términos:
“Hay tanto para hablar sobre la música, y sin
embargo realmente tan poco para decir. Por mi parte creo que las palabras no
alcanzan para ser un objetivo en sí mismas, y si me diera cuenta que
alcanzaran, ciertamente no podría tener más nada que ver con la música” (ver nota 1).
Mendelssohn da una respuesta, aunque ésa no
fuera su intención, a la vieja querella planteada desde el siglo XVII sobre la
relación poesía/música (¿cuál está al servicio de cuál?). Ciertamente lo
que se desprende es que se trata de dos lenguajes diferentes e independientes.
Luego, en lo que continúa, y también sin mencionarlo de una manera específica,
plantea el problema de la asemanticidad del lenguaje verbal, lo que dificulta,
debido a su ambigüedad, la traducción de su mensaje dentro de un sistema
notacional:
“La gente habitualmente se queja de que la música
es ambigua, que tienen dudas sobre lo que deben pensar cuando escuchan algo,
mientras que todos ellos comprenden el significado de las palabras. Para mí es exactamente
a la inversa; no solamente en la consideración de frases enteras, sino también
de términos aislados. Éstos me parecen tan ambiguos, tan indefinidos, tan
difíciles de comprender en comparación con la música genuina, la cual llena el
alma de miles de cosas mejores que las palabras” (ver nota 1).
De paso, Mendelssohn se pronuncia por la
superioridad de la música para expresar su pensamiento; por eso no necesita las
palabras, por eso esas canciones sin palabras que fue componiendo en diferentes
etapas de su vida, hasta tener un discurso completo que publicó en ocho
volúmenes:
“Lo que la música que amo me expresa no es un
pensamiento demasiado indefinido para ser puesto en palabras, sino, al
contrario, demasiado definido. Considero que los esfuerzos orientados
en expresar tales pensamientos -en palabras- son loables, pero aun así me
parece algo totalmente insatisfactorio; y eso incluye a tu trabajo.
Esto, sin embargo, no es tu culpa, sino culpa de la
Poesía como tal, que no es capaz de hacerlo mejor” (ver nota 1).
He allí, pues, el dictamen de Mendelssohn
sobre la capacidad limitada que tiene la poesía para expresar las ideas. Las
ideas de Mendelssohn son ideas del sentimiento y la música es el lenguaje del
sentimiento. Recordamos que Mendelssohn está viviendo en una etapa en la que el
período romántico está alcanzando su plenitud (mitad del siglo XVIII). Es
cuando se ve más consolidado el proceso
de liberación de la estética musical del racionalismo “y del intelectualismo
de origen cartesiano” iniciado en el siglo XVII. Fubini (1971) lo expresa así:
“Este proceso de liberación de la
música en busca de su autonomía y originalidad, bien respecto a las otras
formas de actividad humana, bien respecto a otras formas de expresión
artística, aunque no llegó a su plena madurez hasta el final del romanticismo,
se inició realmente en el siglo XVIII con el iluminismo y los enciclopedistas,
pasando por angostos resquicios, atravesando arrepentimientos, retrocesos y
excesos polémicos” (Fubini, 1971. p. 10)
Veamos cómo termina Mendelssohn de
desarrollar sus ideas, compatibles con el alcance de esta autonomía arriba
señalada por Fubini:
“Si me preguntas cuál es mi idea te digo: cada canción se sostiene en sí
misma. Y si tuviese en mente algún término definido en cuanto a alguna de ellas
no lo divulgaré, ya que las palabras de una persona asumen un significado
totalmente diverso para otra. Porque la música puede despertar las mismas ideas
y los mismos sentimientos pero esos sentimientos no podrán, sin embargo,
expresarse con las mismas palabras”.
-------------------
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“Las palabras
tienen muchos significados, y la música puede hacernos ver que todos ellos son
correctos.
¿Sirve todo esto para responder tu pregunta? ¡Es
todo lo que puedo darte a pesar de que son, después de todo, sólo ambiguas
palabras!” (ver nota 1).
Mendelssohn muestra
consistencia con lo que ha planteado. Puesto que su carta está hecha de
palabras, entonces lo que él escribió podría adolecer de ambigüedad.
¿Qué
podemos entonces concluir con el concepto modernidad? El concepto está
expresado mediante una palabra, la palabra “modernidad”.
Con
el concepto de modernidad se ha especulado extensivamente y se seguirá
especulando, toda vez que la mente humana está dotada de una inquietud natural
que la impulsa a “inventar” continuamente, a inventar y reinventar conceptos.
Algunas veces por la necesidad misma de innovar, de reinventarse; otras, por la
necesidad de encontrar explicaciones del confuso y tumultuoso mundo en que
vivimos. Generalmente se dan las dos simultáneamente. Uno de los factores que
impulsan a la búsqueda de nombres que definen conceptos es para dar respuestas
a la necesidad de trazar fronteras que definan y delimiten, en consecuencia,
eras, períodos históricos, movimientos sociales, culturales, tecnológicos,
estéticos. Se espera que la modernidad como una era que tiene su vida demarcada en un período definido de tiempo,
tenga una finalización, igual que todas las que se han dado en la historia; así
como ya tuvo un inicio sobre la cual se han dado tantas
alternativas. Pero, así como se generó tanta controversia sobre este inicio,
también la fijación de una fecha de culminación ha estado enmarcada dentro de
esa inquietud característica de la mente humana y su necesidad de delimitar
períodos, y era lógico que surgieran
propuestas de interpretación en tal sentido. Fue así como surgió la posmodernidad, con su legión de
abanderados distribuidos por todo el mundo occidental, con sus diversas
posturas teóricas, algunas tan enfrentadas entre sí que parecían interpretar
realidades diferentes. Es mucha la tinta
derramada al respecto y dudamos que dicho debate esté totalmente acabado. Sin
embargo, algunos indicios señalan efectivamente hacia el agotamiento. Una
revisión de toda la literatura que se ha producido sobre la posmodernidad y el
análisis de la diversidad de posturas encontradas rebasarían los propósitos y
alcances del tema central de estas líneas. Pero eso no nos excusa de presentar
nuestra propia postura, toda vez que será necesario para fijar el fenómeno que
sí nos hemos propuesto como es de la colonialidad en la música académica
(trabajo en proceso).
En
principio deberíamos estar de acuerdo en que la posmodernidad irrumpe como una
reacción negadora de la modernidad, presentando dicha negación en ocasiones
sabores de debate ideológico-político lo que a su vez se confunde con
propuestas como la de cambio de sistema político. Dentro de la controversia, la
posmodernidad ha sido considerada a veces como una forma de ser de la misma
modernidad (una etapa culminante de la modernidad). En nuestro concepto, con la
idea de la posmodernidad se ha pretendido forzar la relación lógica de las
cosas entre la realidad en un intento de ajustar ésta a nuestras definiciones y
no al revés. Particularmente encontramos que ella, la posmodernidad, cumplió
con el rol que le otorga Octavio Paz de mantener posiciones crítico-negadoras
de sí misma. Una manera de hacerlo fue autonegarse mediante el expediente
tramposo de creer ser otra. El arte y la poesía, no sólo de nuestro tiempo,
sino de todos los tiempos viven de modernidad y mueren por ella (Octavio Paz). Cuando la estética de una época
voltea su mirada hacia el pasado e imita lo antiguo, no lo hace en forma literal. Se imita lo antiguo con los
instrumentos del presente. Prokofiev compone una Sinfonía Clásica, pero no lo
hace en forma idéntica a Haydn; él lo hace como quizás Haydn la hubiera hecho
de contar con los recursos expresivos del “presente”.
Francis Poulenc (1899-1963) compone un concierto para clavecín y orquesta
(1927-28), uno de los instrumentos protagonistas del barroco, ahora en desuso
por su escasa sonoridad. Éste fue el reto de Poulenc: armonizar el clavecín con
todo el volumen e intensidad de la orquesta. Y lo logró. Por otra parte, el
poner en contacto dos épocas lejanas constituyó un alarde de técnica
compositiva y de creatividad. Mientras el clavecín se desenvuelve en motivos de
su pasado barroco la orquesta dialoga con él en su lenguaje moderno. Se trata
de una evocación del pasado en el presente. Para algunos una característica de
la posmodernidad en la música. Al
menos así sería en la visión de Vattimo (1996). Nunca se vuelve al pasado como si éste no hubiera pasado.
Se vuelve al pasado en una actitud de pietas
que expresa el amor que se profesa por sus huellas. “Huellas de las que se convalece y que se rememoran estableciendo una
relación viva que no las excluyen del presente” (Acosta, 1917). Esto es lo
que caracteriza a la “posmodernidad” en sus “regresos” al pasado. Podría
alegarse que si le estamos otorgando rasgos sustantivos, no triviales, a la
posmodernidad estética, entonces estamos
reconociendo su existencia. No estamos reconociendo en realidad esta
existencia, y tampoco la estamos negando. La explicación es más trivial: existe
un grupo de músicos venezolanos que se autodenominan posmodernos y componen
obras “bajo el signo de la posmodernidad”.
A esto le hemos dedicado un espacio en nuestro ensayo “Bajo el signo de la posmodernidad. En clave musical”, en el libro “Ensayos antipáticos” (Acosta, 2017).
Nosotros sólo respetamos esta autodenominación.
Regresando a Poulenc, éste tiene un concierto
para órgano –otro instrumento barroco-, cuerdas y timbal (1936-38). Franz
Liszt, quien diera una primera campanada de negación a la tonalidad en 1885 con
su Bagatela sin tonalidad, tiene
también una serie de composiciones para órgano. En este caso son obras para
órgano solo. Es que el órgano es una orquesta, y de gran sonoridad, además. No
todos tienen el espíritu aventurero de Poulenc.
No creemos, con Octavio Paz, en que
la tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo
y entre lo distante y lo próximo. Por el contrario, creemos que las acentúa. Es
lo que se desprende de sus explicaciones sobre las rupturas. Si hay
verdaderamente rupturas no se pueden borrar las oposiciones, se destacan. Según
Paz quien disuelve las oposiciones es la crítica,
palabra que no le gusta porque posee
demasiadas resonancias intelectuales. Prefiere la palabra pasión. Sin embargo pasión no es sustitutiva de crítica.
Paz las une en una nueva categoría: pasión
crítica, negadora de todos los principios. Para nosotros, no obstante, la
crítica no tiene necesariamente que ser negadora; pudiera ser todo lo
contrario: aceptación, afirmación. Quizás lo que le ha faltado ha sido una
explicación previa del significado de “crítica”.
Algunas otras observaciones surgen
de la lectura de Paz. Es inevitable, no podemos ser clones mentales de ningún
autor, sobre todo en temas tan debatibles como el de la modernidad. Estas
observaciones no son negadoras de Paz, sino aportadoras de otro punto de vista.
A diferencia del poeta insigne creemos que la celeridad con la que transcurre
el tiempo acentúa la diferencia entre el pasado y el presente. Cuando el tiempo
transcurre lentamente (dentro de la relatividad del tiempo ello es posible) los
cambios son imperceptibles. Los cambios se dan en el tiempo. Si este tiempo
transcurre muy rápido los cambios tienen que ser violentos (“violentos” en
cuanto notorios). El mismo Paz nos da posteriormente elementos para sustentar
esta aseveración: “Nuestra
época ha exaltado a la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de
ese culto, ya que no una religión, una superstición; sin embargo, nunca se
había envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colecciones de arte,
nuestras antologías de poesía y nuestras bibliotecas están llenas de estilos,
movimientos, cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos” (Paz,
1981). Nosotros le añadimos el caso de
la música. Si el envejecimiento ha sido prematuro significa que se ha dado en
un corto período, menos del esperado. Tiene que ser entonces más perceptible,
es una consecuencia lógica.
En
esta reflexión con respecto a las cosas que pasan y la velocidad del tiempo,
Paz, acertadamente afirma que no es que hoy (en su “hoy” de ayer) pasen más
rápidamente los años y los días, sino que pasan más cosas en ellos. “Pasan más cosas y todas pasan más al mismo
tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente”. En alguna parte ya lo habíamos dicho.
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1 Aunque relatado por Fubini,
nosotros hemos tomado los textos de la
carta del ensayo “Mendelssohn, más allá
de las palabras”, de María Laura del Poza (2009) en Sinfonía virtual. Revista de música clásica y reflexión musical, en
www.sinfoniavirtual.com/revista/011/mendelssohn_mas_alla_palabras.php. La razón ha sido que en dicho
ensayo se publica la carta completa de Mendelssohn. Cuando se ha tomado
directamente de Fubini, se ha insertado la información al final de la cita.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA DE LOS AUTORES MENCIONADOS
ACOSTA
M., Octavio (2017). Ensayos antipáticos.
Sobre posmodernidad y otras
supersticiones. Edición de La Taguara Exquisita. Valencia. Venezuela.
DEL POZA, María Laura (2009). Mendelssohn, más allá de las palabras. Sinfonía virtual. Revista de música clásica y reflexión musical. Argentina. En
www.sinfoniavirtual.com/revista/011/mendelssohn_mas_alla_palabras.php
DUSSEL,
Enrique (1994). 1492. El encubrimiento
del Otro. Hacia el origen
del “mito de la Modernidad. Plural
editores. La Paz. Bolivia.
FUBINI, Enrico (1971). La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral Editores, S.A. Barcelona. España.
QUIJANO, Aníbal (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Edgardo Lander (Compilador) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. CLACSO. Buenos Aires. Argentina.
