In memoriam - Alfredo Del Mónaco

BAJO EL SIGNO DE LA POSMODERNIDAD

En clave musical

Octavio Acosta Martínez

octaviocultura@hotmail.com

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Resumen

            Un grupo de compositores venezolanos contemporáneos se ha dado cita en un disco compacto con el título “Bajo el Signo de lo Postmoderno” para ofrecer una muestra de lo que ha sido el desarrollo de la música electroacústica en Venezuela, una propuesta con historia relativamente corta dentro de la propia cortedad que la caracteriza en el mundo. He tomado prestado, o quizás robado, ese título con una leve modificación, para el ensayo que desarrollaré en las próximas páginas. Dado que no se puede hablar de UN signo que caracterice a la posmodernidad, el solo título del disco constituye una invitación a la interesante aventura de las interpretaciones y un reto aquí asumido para descifrar cuál es el signo que estos compositores han seleccionado para materializar su obra creativo-musical. Al final haré la presentación de parte de la obra del  compositor Alfredo Del Mónaco, escogida para este trabajo interpretativo, no en cuanto a un análisis musical de la misma, sino en cuanto a la identificación de ésta con los planteamientos posmodernistas a lo Vattimo, expresados en su libro “Ética de la interpretación” (1991), fundamentalmente en sus dos ensayos: “Posmodernidad  y fin de la historia” y “Hermenéutica: nueva koiné”.

Palabras clave: Posmodernidad, Música electroacústica, Nueva koiné, Fenomenología,  Heurística, Vattimo, Heidegger,  Alfredo Del Mónaco.

Un poco de historia

            El Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) funda en 1965  el Estudio de Fonología, un centro de estudios musicales para la investigación de la música electroacústica. Este Centro tuvo su sede en los sótanos de la Concha Acústica de Bello Monte (“Anfiteatro José Ángel Lamas”) y su primer director fue el compositor chileno José Vicente Asuar, uno de los primeros que experimentó con este tipo de música en América Latina con la creación del Taller Experimental del Sonido (1956) en la Universidad Católica de Chile.

            En el Estudio de Fonología trabajó Alfredo Del Mónaco, artista seleccionado para el presente estudio, quien realiza junto con Ajuar las primeras composiciones de música electroacústica en Venezuela. Compone en 1968 Cromofonías I  y Estudios para sinusoides. Por otra parte, Asuar compone Guaraira Repano. Este centro de estudios musicales cesa de funcionar en este mismo año de 1968, pero deja abierta una puerta a las inquietudes de los jóvenes compositores que venían observando el desarrollo musical producido en países vanguardistas. Venezuela estaba impregnada por los aires del movimiento nacionalista impulsada por el maestro Vicente Emilio Sojo, pero ya agotadas sus posibilidades comenzaban a surgir, incluso dentro de sus propios sostenedores, la necesidad de presentar nuevas propuestas y ponerse en sintonía con lo que sucedía en el campo musical de otras latitudes. Así, en 1972 se funda, con el apoyo del Centro Simón Bolívar, el Instituto de Fonología dirigido precisamente por quien ha sido considerado el más importante de los compositores del movimiento nacionalista: Antonio Estévez, autor de la  Cantata Criolla, obra cumbre de la escuela que ahora se agotaba y presagiaba la aparición de su relevo portador de un naciente paradigma (¿o se trata de algo más que un simple paradigma?). De este Estévez actualizado es Cromovibrafonía Múltiple, música de ambientación compuesta para el Museo de Arte Contemporáneo “Jesús Soto” de Ciudad Bolívar, experiencia de este tipo única en el mundo museístico para ese momento.

            Por otra parte, en esa misma época aparece por Caracas el compositor griego Yannis Ioannidis, quien  capta a un grupo de jóvenes músicos venezolanos interesados por las novedosas propuestas que él traía. Dentro de estas nuevas promociones está Alfredo Rugeles, quien estudia con el maestro griego y luego busca su consolidación  estudiando en el extranjero. Así hicieron otras jóvenes figuras (Hildegard Holland, Servio Tulio Marín, Juan Carlos Núñez, Federico Ruiz, Ricardo Teruel, y otros), ya totalmente divorciadas de las generaciones producto de la Escuela de Santa Capilla. La figura del maestro Sojo quedaba en la historia, ilustre historia de la cual todavía hoy tenemos representantes vivos cuyas obras continúan produciendo resonancias en las fibras estético-musicales de los melómanos que asisten a las salas de conciertos de Venezuela.

            El Instituto de Fonología pasó por varias etapas en su vida. Una muy importante comienza en 1981 cuando se encarga de su dirección el maestro argentino Eduardo Kusnir. Gracias a este maestro la música electroacústica tuvo un fuerte repunte, luego de un ligero período de adormecimiento. Kusnir funda la Cátedra de Música Electroacústica del Conservatorio Nacional “Juan José Landaeta” (CNMJJL), en 1980.  En 1984 funda también la Sociedad Venezolana de Música Electroacústica, miembro de la Confederación Internacional que agrupa a sociedades similares de todo el mundo. En 1992 crea el Centro de Documentación  e Investigaciones Acústico Musicales (CEDIAM) en la Universidad Central de Venezuela, cuya dirección comparte con el musicólogo Walter Guido.

            En estos mismos años 80 los maestros uruguayos Antonio Mastrogiovanni, Beatriz Lockhart y Héctor Tosar logran formar una generación de jóvenes compositores que van a dar origen a la escuela del posmodernismo, el minimismo y la nueva sencillez. Otro numeroso grupo de compositores completan sus estudios en los Estados Unidos de Norteamérica y en países europeos, dándose una variedad de escuelas, estilos y tendencias entre ellos, que van desde la música experimental hasta una nueva simplicidad, con una amplia gama de manifestaciones entre estos dos extremos: música de abstracción total, neo-romanticismo, cromatismo, atonalismo libre, música conceptual, metatonalidad, uso de elementos del caribe, influencias del jazz, salsa y música popular.

            En la actualidad vale la pena hacer mención especial de tres instituciones que dan fe de la robustez y consistencia de este nuevo movimiento musical venezolano:

·         La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) que surge como un capítulo en Venezuela de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC-ISCM). Para aquellos interesados en los detalles sobre esta institución, está disponible la página http://www.musica.coord.usb.ve/svmc/., a la cual pueden consultar.

·         El Festival “A Tempo” que se celebra todos los años. Organizado por el compositor Diógenes Rivas, ha servido para presentar una estética definida como Nueva Complejidad. El festival diseña una serie de seminarios de donde ha salido un grupo importante de compositores e intérpretes. A través de él el público puede conocer las nuevas obras, instrumentistas, grupos musicales, que enriquecen el panorama musical venezolano, ya de por sí sobresaliente, constituyendo un caso de excepción entre el subdesarrollo característico del resto del país. Este fenómeno amerita un estudio aparte, el cual debería ser abordado por algún grupo de investigación especializado.

·         Los Festivales Latinoamericanos de Música, como continuación de aquel que surgió en 1954 en Caracas, con la inauguración de la Concha Acústica de Bello Monte. En aquella oportunidad el Festival estuvo caracterizado por los movimientos nacionalistas latinoamericanos que estaban en su fase final para la mayoría de nuestros países, pero que en Venezuela estaba en su mejor momento. Hoy continúan con las nuevas tendencias que se manifiestan en el continente, pero siempre destacando el nivel alcanzado por los mismos países latinoamericanos, por sus agrupaciones musicales y por sus ejecutantes.

El signo común

            ¿Habrá Un signo común que  pudiera definir la posmodernidad? Las propuestas encontradas hasta ahora son tan heterogéneas, difieren tanto unas de otras que resultaría riesgoso señalar un punto, un signo, en común entre todas ellas. Quizás lo único en común, lo que no puede ser considerado como un rasgo característico, es que se trata de una “nueva” propuesta alternativa-sustitutiva a las que han prevalecido baja las banderas de la modernidad. La posmodernidad es la superación de la modernidad, afirmación está que también produce desacuerdos entre los cultures de los nuevos pensamientos. ¿Qué es exactamente la posmodernidad, entonces? Los músicos venezolanos no escapan de esta heterogeneidad y podríamos quizás decir,  ¿”confusión”? Como se ha visto, entre las experimentaciones vanguardistas y la más completa sencillez, se encuentra una amplia variedad de manifestaciones estilísticas. Sin embargo, es necesario hacer un esfuerzo para descubrir espacios de encuentro, o también espacios vedados, que permitan “eso” que los hace autodenominarse posmodernos; un poco de lo que, parafraseando a Heidegger, se pudiera denominar  “la cosidad” de la posmodernidad musical. En el presente ensayo se hará una aplicación de los planteamientos de Vattimo (1991) contenidos en su obra “Ética de la interpretación”, pero antes se procederá a ubicar un punto de partida que  garantice el haber escogido un artista al cual dichos planteamientos sean  aplicables, es decir, se trata fijar unos criterios clasificatorios – concepto vedado para la mayoría de los posmodernistas - provisionales dentro de lo que se consideraría está definida la posmodernidad musical.

            Se apelará, en primer lugar, a un trabajo presentado por las investigadoras argentinas Marcela Foccarazzo y Viviane Oteiza (S/F): “Alicia en el País de las Maravillas, Análisis de Transposición”. No se trata directamente de la obra literaria, sino de la ópera de la compositora Marta Lambertini sobre la historia de Lewis Carroll. Respondiendo a la pregunta ¿qué significa componer en la posmodernidad? ellas señalan:

            “Los procedimientos más comunes en composición musical postmoderna son: las citas de estilo, esto es componer utilizando procedimientos de distintos órdenes en cuanto a textura, instrumentación, formas de ejecutar el instrumento, o bien, citas textuales (x número de compases tomados de otras obras), a veces la cita aparece escondida como cantus firmus o idea generadora, que como dirá Lambertini: <le sirve al compositor en la cocina pero no le interesa que se note en el plato servido, es una motivación interna y privada>”.

            Un ejemplo relevante de cita de estilo es la Sinfonía Clásica de Sergei Prokofiev, donde toma formas, melodías, estructuras de frases y ritmos típicos del clasicismo, para parodiar y satirizar el estilo de Haydn. Prokofiev, con el lenguaje musical del siglo XX,  sondea en el pasado para burlarse gentilmente de él, utilizando las estructuras “arcaicas” del siglo XVIII. Muchos compositores del siglo XX utilizan estas citas en sus obras (Strawinsky con respecto a Bach; el brasilero Villa-Lobos, con respecto al mismo Bach, el compositor quizás más citado), pero ya con la finalidad de buscar inspiración en el presente, rindiendo a la vez homenaje a compositores que han dejado huellas en la literatura musical.

            Con respecto a las citas textuales, un ejemplo importante es la del compositor italiano Luciano Berio, quien construye el tercer movimiento de su Sinfonía sobre la base del tercer movimiento de la Sinfonía No 2, Resurrección, de Gustav  Mahler. Por sobre esta construcción aparecen citas cortas de obras de Ravel, Strauss, Strawinsky, Bach y Stockhausen.

            Otro procedimiento referido por Focarazzo y Oteiza consiste en “utilizar un fragmento, desarmarlo y rearmarlo, hacer una construcción de un objeto sonoro”. Este procedimiento no es sino la aplicación de dos procesos cognitivos muy criticados por los teóricos del posmodernismo: el análisis y la síntesis, sobre todo el primero; lo que es un ejemplo más de las diferencias entre los diversos planteamientos de esta nueva episteme. “La posibilidad de reproducir de manera nueva todo el caudal de material recibido en herencia, permite el desarrollo de una nueva propuesta estética, propuesta calificada por Marta Lambertini como un producto genuino del momento que estamos viviendo y no como simple moda”- señalan en su trabajo las investigadoras. Los músicos de la actualidad tienen la posibilidad de escuchar toda la música conocida del pasado, suministrándole un material de trabajo con el que no pudieron contar los músicos de antes con respecto a sus predecesores.

            En segundo lugar, se apelará a una ponencia presentada en el Congreso Español de Sociología por Juan A. Roche Cárcel (Universidad de Alicante), publicada sin fecha  en http://www.dste.ua.es/congresosociologia/gruposdetrabajo/gt18/GT18sesion3.pdf.    De esta ponencia  llama particular atención el siguiente párrafo:

            “La Posmodernidad supone el cuestionamiento de la realidad, pues ésta se desrealiza, se teatraliza, se virtualiza, se desmaterializa y es inundada por la cultura: Así es, el mundo posmoderno se desrealiza porque el capitalismo ha transformado el valor de uso en valor de cambio y porque ha devorado lo físico; se teatraliza porque se difumina la diferencia entre la realidad y la ficción y porque el arte, el capitalismo y la publicidad con su transformación del mundo entero en un escenario al que no le interesa la realidad sino los ensueños de los compradores se convierten en un espectáculo; se virtualiza porque triunfa la realidad virtual en la ciencia, la tecnología, el arte y los negocios y porque impera una cultura del simulacro; se desmaterializa porque el arte, la ciencia y la economía posmodernas parecen empujadas a luchar contra la materia; se conceptualiza porque el capitalismo de ideas o de conceptos sustituye al capitalismo de producción industrial y porque en el arte posmoderno aparecen movimientos neoconceptuales; y se inunda de cultura porque el posmodernismo es estetizado –y porque el capitalismo de producción se transforma en un capitalismo cultural que tiene como modelo el cine de Hollywood.”

            En las obras contenidas en el disco que se ha seleccionado para este trabajo aparecen varios de los elementos especificados en los dos estudios precedentes: escenas y elementos de la vida popular, académica, económica, religiosa, política, cultural, cotidiana, tecnológica, comunicacional masiva, etc. Estas escenas tomadas de la realidad son sacadas de su contexto y puestas en un especie de collage que las desrealiza y crean un nuevo discurso donde los significados de los elementos originales se transforman en especies de caricaturas creando una ficción de lo que antes fueron. Esta desnaturalización es conducida por medios de expresión electrónicos, usando los recursos de la tecnología para generar nuevos lenguajes, en oposición a los que tradicionalmente se empleaban en la música; recursos inscritos fundamentalmente en el campo de la industria cultural. Proliferan las voces habladas, las citas musicales, las cajitas de música, sonidos Atari/Nintendo generados por computadora, etc. Hay en general un material tomado del pasado (y algunos del presente) y de diferentes contextos, pero reproducidos y tratados de una manera nueva para presentar una propuesta estética de vanguardia. Un elemento, común denominador en la elaboración y grabación de estas obras es la aparición y utilización del estudio casero, gracias a una generación de computadores personales, usados ahora como nuevas herramientas para la producción artística. No implica esto el desechar el gran estudio institucional, sino que ahora no es el único que permite la grabación profesional de una obra musical, salvo en ocasiones en que sus posibilidades sean requeridas en forma especial para producir efectos de mayor complejidad que se escapan a las posibilidades del productor particular.

            Hay otro elemento compartido por las obras de este disco que pudiera considerarse como una característica de los nuevos planteamientos estéticos. Las presentadas aquí constituyen versiones de concierto; en la realidad se trata de obras para el espectáculo audiovisual donde se produce una integración de varias manifestaciones estéticas (proyecciones de imágenes, distribución de los sonidos en número variables de canales de acuerdo a diseños especificados, escenas teatrales, etc.). La integración de manifestaciones artísticas de distintas naturalezas es un signo también, de los tiempos presentes. La autodenominación de posmodernistas que asumen estos compositores parece entonces tener una base, que si bien pudiera ser discutible en algunos aspectos –como todo lo relativo a la posmodernidad- , se justifica su selección para un estudio de aplicación como el que aquí se ha propuesto.

Ética de la interpretación

            Extendamos una invitación al compositor venezolano Miguel Astor para que nos conduzca al encuentro con Vattimo y su “invitado especial”, Martin Heidegger. La razón de entrar acompañado por Astor (2002) es que éste trata específica y directamente la obra musical, materia supuestamente desconocida para los otros dos, quienes se refieren un poco tangencialmente a las artes en general. Heidegger (1985)  se adentra un poco más al tratar algunos aspectos de las artes plásticas, en especial la pintura, cuando utiliza los zapatos de Van Gogh como tema para su análisis sobre la cosidad.

            Astor (2002), en su libro “Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar”, plantea algunas preguntas de mucha significación para el tema de este trabajo:

·         ¿Posee la obra de arte en general, y la obra musical en particular per se algún tipo de estructura interna que sea generadora de la experiencia estética en el espectador?

·         ¿Cuál es la naturaleza de esta estructura?

·         ¿Dónde se ubican los elementos básicos de esta estructura y cómo funcionan?

 Estas preguntas parecen tener una relación de continuidad con las que se formuló Heidegger cuando trató inútilmente  de encontrar la esencia de la obra de arte, el ser-obra de la obra, su cosidad.

      Astor intenta demostrar que particularmente la obra musical posee una estructura dinámica “que es evidente a la percepción y que puede ser metódicamente analizada”. Esta dinámica es interpretada como “la influencia de las fuerzas que generan el movimiento particular de los eventos musicales (dicho así preferiblemente que sonoros) dentro de la obra de arte y su efecto ante la percepción”. Astor afirma que este efecto dinámico ha sido sugerido por la fenomenología.

            Un punto clave en la aproximación a este concepto es la aceptación de una subjetividad implícita, inmanente de la experiencia estética: Cada visión de lo que es el arte, cada percepción es una experiencia individual e “histórica”  (Astor) del arte. Es necesario entonces un sujeto que es histórico, geográfico y cultural que sea capaz de percibir la influencia de estas fuerzas y el movimiento que generan. No existe movimiento-dice Astor- sin sujeto que sea capaz de percibir dicho movimiento.

             Heidegger ya había terminado de entender esta necesidad en su ensayo “El origen de la obra de arte”. Al principio hizo el intento de encontrar la cosidad de la obra aislándola de todo contexto. “El arte está en la obra de arte”, escribió. “Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra sólo podemos saberlo por la esencia del arte”. Esta separación del arte en general, y de la música en particular, de todo contexto, no se ajusta al hecho de que ésta es hoy entendida como un fenómeno social, además de cumplir funciones estéticas e histórico cultural ligado a los gustos, a los sentimientos, a la moda, “y que se va a transformar , tomando en cuenta entre otros factores, los cambios culturales y exigencias de estratos sociales diversos independientemente de su carácter profano o religioso; o que esté dirigida al disfrute o al logro la trascendencia histórica a partir de su valor estético” (Rodríguez Legendre, S/F). Así, Heidegger parte de amputar al arte del contexto del cual emerge y con el que está orgánicamente vinculado. Continúa Heidegger:

            “Para encontrar la esencia del arte que realmente está en la obra, busquemos la obra real y preguntémosno qué es y cómo es”.

            La pregunta que automáticamente surge es ¿cómo se hace para determinar la cualidad de “obra de arte” en la obra cuya esencia de obra de arte se va a buscar? Si vamos a buscar  la esencia desconocida del arte en los zapatos de Van Gogh ¿cómo supimos antes que los zapatos de Van Gogh era una obra de arte? Una vía más expedita para responder a esta pregunta parecería ser: si ya existe un acuerdo en que este cuadro es una obra de arte nos dirijimos al responsable del museo que lo colgó en una de sus paredes  y lo interrogamos:

-          Dígame usted, ¿por qué colgó los zapatos de Van Gogh en las paredes de su museo? ¿Cómo hizo usted para catalogarlo como una obra de arte?

Y allí tendremos la respuesta que hemos tratado de encontrar.

            Heidegger, sin embargo continúa con su aislacionismo metódico. Para determinar lo cósico de la obra entonces se hace necesario definir qué es una cosa, “sólo entonces se puede decir si la obra de arte es una cosa”, y esta cosa hay que estudiarla en forma aislada para evitar contaminaciones externas:

            “Todo lo que en la comprensión y enunciación sobre la cosa pudiera estar entre ésta y nosotros, debe ser puesta a un lado. Sólo entonces nos abandonamos a la presencia sin obstáculos de la cosa.”

            Al final, después de avanzar, retroceder y girar como en círculos por el bosque, Heidegger llega al punto donde encontramos a Astor (así es como este humilde ensayista –yo, no Astor-lo hemos entendido):

“Dejar que una obra sea obra es lo que llamamos contemplación de la obra. Únicamente en la contemplación, la obra se da en su ser-creatura como real, es decir, ahora haciéndose presente en su carácter de obra.”

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            “... tampoco puede lo creado llegar a ser existente sin la contemplación”.

            ¿No está acaso planteando la necesidad de un sujeto que tiene la propiedad de contemplar?

            “Si es una obra, siempre queda referida a los contempladores aun cuando y justo tenga que esperar por ellos y adquirir y aguardar el ingreso de ellos a la verdad.”

            “La verdad”, la verdad en la obra de arte, otra abstracción negada por corrientes mayoritarias de los teóricos de la posmodernidad, aparece constantemente en el discurso de Heidegger. La verdad es aquello que está oculto en la obra de arte, es lo que ella nos dice y que un espectador desprevenido no puede captar; está en la esencia de la obra. El entendimiento de la obra es una búsqueda de la verdad contenida en ella. La contemplación de la obra no es un simple estar frente a ella,

            “La contemplación de la obra significa estar dentro de la patencia del ente que acontece en la obra.”

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            “Así la contemplación de la obra como saber es el sereno estado de interioridad en lo extraordinario de la verdad que acontece en la obra.”

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     “Así la contemplación de la obra como saber no aísla al hombre de sus vivencias, sino que las inserta en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra.”

            Para Heidegger hay un saber en la manera de contemplar, el contemplar es un saber. La obra no es un ente aislado, ni el espectador tampoco, ambos reaccionan conjuntamente y las vivencias del hombre que contempla pasan a formar parte de la verdad contenida en la obra, así cada binomio espectador-obra será una obra diferente, una verdad diferente. El ingreso a la verdad de la obra es también el ingreso a nuestra propia interioridad. Encontramos su verdad a partir y a través de nuestra propia verdad.

      “Entonces el arte es un devenir y acontecer de la verdad”

            Estas últimas conclusiones de Heidegger, de su ensayo “El origen del arte”, son tan importantes porque él mismo se está respondiendo y cuestionando a la vez  de la posición aislacionista que mantuvo durante la primera parte del ensayo. El escribir de Heidegger es un pensar en voz alta. Se pudiera entender que estaba siguiendo una estrategia basada en la inductividad, pero sería realmente inútil, toda vez que él mismo parecía estar consciente de dicha inutilidad. Sin embargo, a pesar de no haber encontrado la respuesta que buscaba, llegó al hecho, corroborado por estudios posteriores, de la dualidad observador-obra como una unidad indisoluble en la esencialidad de la obra de arte. No existe un ser-obra de la obra, una cosidad, sino que hay una serie de condicionamientos sociales y psicológicos en la determinación de la verdad que acontece en la obra. Cada quien ve los zapatos de Van Gogh de acuerdo a sus vivencias y de acuerdo a la posición que él haya ocupado frente al trabajo del campesino que supuestamente los usó. La pintura, la “cosa en sí”, son pinceladas, pigmentos de colores, óleo esparcido sobre una tela montada en un bastidor, colores combinados. Estos elementos se organizan en la mente del espectador quien percibe y describe la escena, tal vez de la manera como lo hace Heidegger, pero podría ser diferente. La interpretación de Heidegger es una de las posibles que pudieran hacerse, porque la manera de percibir un hecho, un fenómeno, está determinado por todos los condicionamientos sociales y psicológicos antes referidos y que ubican al individuo (en rol transitorio de contemplador-espectador) en una clase, estrato o grupo social.

Vattimo y la posmodernidad

Así como en la obra de arte el espectador inserta sus vivencias, sus verdades, sus condicionamientos sociales, así también, cuando un intelectual lee la obra de otro pensador termina modificándola a partir de sus propios condicionantes. Es muy agradable poder leer a Heidegger directamente, pero resulta algo riesgoso ver a Heidegger a través de los ojos de Vattimo o de cualquier otro.  Son para nuestro gusto, muy agradables las visitas, pero no las re-visitas a las cuales nos han acostumbrado últimamente, a menos que sea uno mismo, como investigador, quien las realice. Cuando deseamos saber lo que piensa Heidegger, leemos a Heidegger, y no interesa lo que piense Vattimo de lo que Heidegger es. Esto es también válido en el caso de Nietzsche o de cualquier otro. Sin embargo, no se pueden negar los aportes que algunas veces dan las interpretaciones de otros estudiosos para apuntalar nuestras propias conclusiones. Es por esta razón que se realizará un gran esfuerzo para hacer esta re-visita de la mano de  Vattimo y, a partir del contraste que su oscura interpretación proporciona, hacer emerger la luz-respuesta a las interrogantes que han originado este trabajo.

Vattimo (1991) hace referencia a la historia del fracaso del proyecto moderno indicado por Lyotard, y a la indulgencia de Habermas cuando lo califica sólo de fracaso provisional. En cualquiera de las interpretaciones se trata de un fracaso y la diferencia es acerca de la evaluación del fenómeno. ¿Por qué un “fracaso” y no un”agotamiento”? ¿De qué estamos hablando? ¿Se trata de una episteme o de un proyecto social, político o de cualquier otro tipo? Una episteme es la consecuencia del  devenir social del hombre,  de una evolución de toda la humanidad. Dentro de la episteme cohabitan proyectos contrapuestos que se niegan entre sí, algunos proyectos fracasan, otros resultan triunfadores. El destino de la humanidad como globalidad no obedece a propuestas teóricas de laboratorio. No se puede decretar la posmodernidad, así como no se decretó la modernidad. Se hacen interpretaciones una vez que el fenómeno se ha dado, pero no se le decreta ejecutivamente. Incluso las interpretaciones pueden ser, y generalmente lo son, completamente divergentes. En estos momentos no hay ni siquiera el acuerdo sobre la fecha (el acontecimiento) de nacimiento de la modernidad.

Vattimo pasa por alto este tipo de consideraciones y procede a la exposición de su tesis afirmando que las dificultades interpretativas acerca del fin de la historia como correlato del fin de la modernidad sólo puede encontrar solución “si se tematizan explícitamente los problemas que abren la invalidación de la legitimación de los grandes <metarrelatos>”. Se deslinda, apoyándose en Heidegger, tanto de Lyotard como de Habermas, las dos posiciones extremas en cuanto a la evaluación de la dicotomía modernidad/posmodernidad. El posmodernismo de Vattimo resulta bastante moderado con respecto a otras visiones extremistas que pretenden superar la modernidad asumiendo frente a ésta una fuerte posición crítica, cayendo precisamente en el proceder de aquello a lo que se pretende desbancar, tal como él mismo lo expresa:

“... no puede (la modernidad) ser superada críticamente, porque justamente la categoría de superación crítica le es constitutiva;   “

Así Vattimo, quien tiene razón en esta afirmación, hace una traducción de lo posmoderno a partir de la Verwindung de Heidegger, entendido como el vínculo con lo moderno al que lleva como las huellas de una enfermedad de la que se está convaleciente y en la que se continúa, “pero distorsionándola”. ¿En qué sentido se interpreta esta distorsión? En el de la elaboración rememorativa (Heidegger) de la metafísica como historia del ser, metafísica como epocalidad del ser, por su fundar y refundar que adopta diversas configuraciones, como el repensar y el reconocer de los archai como acontecimiento de la historia del ser y no como estructuras verdaderas de éste, esto es, sin pretensiones de lo absoluto correspondiente a los archai metafísicos. Esta actitud de pietas expresa el amor que se profesa a las huellas del pasado, huellas de las que se convalece y que se rememoran estableciendo una relación viva que no las excluyen del presente. En el trabajo de  hoy, en éste, este rememorar tendrá una gran importancia cuando lo veamos expresado en las obras musicales que se han seleccionado de  Del Mónaco.

 Vattimo y la hermenéutica

            Dos preguntas se hacen con respecto a la hermenéutica del presente:   

1.      ¿Qué se expresa en la nueva hermenéutica?

2.      ¿Hacia dónde apunta? o ¿qué orientación señala el interés que se tiene por ella?

          Vattimo dice:

               “La hermenéutica es la forma en que nuevamente se hace valer una exigencia historicista, tras la hegemonía estructuralista”.

               Según Vattimo la crisis del estructuralismo tiene raíces más profundas que aquella que lo hacen presentarse como una simple caricatura por la desviación extremizante del método que llevó al estudio de las ciencias humanas a esquemas rígidos de catalogación-descripción. Estas raíces se encuentran con un sujeto “ausente”,  no quizás del método –como lo señala Vattimo- sino de la realidad o fenómeno estudiado. “Ausente” en sentido de “neutralidad”, de observador “objetivo” que no participa en el fenómeno mismo. Sin embargo, no creemos comprender esta caracterización que hace Vattimo acerca del estructuralismo, cuando en párrafos más adelante lo presenta como una teoría de la descolonización, veamos:

“Es cierto que, por otra parte, los estructuralistas habían reivindicado, con razón, contra una tradición historicista y evolucionista que hacía de Occidente el centro del mundo y se prestaba fácilmente a justificaciones ideológicas del imperialismo”. El estructuralismo constituye en este momento la vanguardia ideológica de las transformaciones revolucionarias.

“El estructuralismo ha sido entre otras cosas –y esto lo convirtió en torno al 68 en arma teórica de la izquierda (hecho de manera incomprensible)- la teoría de la descolonización, el esfuerzo por dar la palabra a otras culturas.”

Si esta teoría de la descolonización, con consecuencias como la que se alude con referente 68 - ¡y hay qué ver lo que produjo el mayo francés en el mundo occidental!- se le puede achacar una posible neutralidad al observador militante, entonces ¿qué significa ser no-neutral, no-participante, observador no-observado? Seguramente debe haber un problema de lenguaje, o alguna deficiencia de traducción en el ensayo, porque se entiende que estamos en presencia de una crítica que se contradice con ella misma. Después, Vattimo parece retomar su cause inicial:

“No se puede seguir eludiendo sin más el problema de la relación entre el “observador” y los “observados”.

Este no eludir se da, en la interpretación vattimoniana, en el paso de la koiné estructuralista a la koiné hermenéutica. Ahora bien ¿cómo se interpreta esta misión de conferir esencialidad a los contenidos asignados a la nueva koiné?, ¿cómo interpretar también  la idea de tematizar la posición histórica del observador sin crear un nuevo historicismo?, ¿no se contradice esto con el planteamiento de la contemplatividad y quietismo posmodernos de autores como Maffesoli, por ejemplo?

“La interpretación no es ninguna descripción por parte de un observador “neutral”, sino un evento dialógico en el cual los interlocutores se ponen en juego por igual y del cual salen modificados”.

De esto al limitarse a ver “lo que es” y “lo que se ve” hay una diferencia muy grande. Indudablemente que el posmodernismo es un pensamiento de banda ancha donde casi todo cabe. Continúa Vattimo:

“La experiencia vivida –y fenomenológicamente constatada- del pensamiento, se resiste a esquemas filosóficos que presumen un sujeto observador como punto de vista neutral”.

Quisiéramos entender por cierto (habrá que estudiarlo en profundidad), la unión de dos conceptos tan contradictorios en una sola denominación (fenomenología hermenéutica) donde uno, la fenomenología, induce una actitud, fenomenológica, en el observador que lo hace mantener una cierta distancia con el fenómeno observado sin involucrarse emocionalmente, viendo la cosa misma, de la manera más “objetiva” posible, mientras que el otro, la nueva koiné, la hermenéutica, que induce una actitud, hermenéutica, de compromiso, de acercamiento, de involucrarse en un diálogo entre dos interlocutores que modifica el horizonte común al que ambos pertenecen.

El siguiente párrafo de Vattimo parece clave para sellar las diferencias entre la corriente en la que él está sumergido y otros planteamientos posmodernistas –como el de Maffesoli- que niegan cualquier compromiso:

“Decir que la hermenéutica es una etapa decisiva en el camino a través del cual el ser se sustrae (también literalmente: reduciéndose, disolviéndose) al dominio de las categorías metafísicas de la presencia desplegada, coloca al pensamiento hermenéutico en una posición que no es contemplativa, sino comprometido con respecto a ese mismo camino, lo cual le abre, vías y criterios capaces de operar opciones de contenido”.

Definitivamente, tendemos a sentir un poco de más simpatía por la hermenéutica así como está planteada por Vattimo, que por el aguacero de discursos e interpretaciones posmodernistas por vías de otros pensadores y educadores con los que hemos tenido mucho contacto últimamente y a los que hemos debido soportar “estoicamente”. La crítica de la crítica, el análisis para desvalorizar el análisis, la clasificación de las epistemes (modernidad/posmodernidad) con la respectiva identificación y clarificación de las características esenciales de una y de otra para “demostrar” la maldad de la “manía” clasificatoria de la modernidad, la postura quietista y contemplativa, la abolición del deber ser y su sustitución por lo que es y lo que se ve, ha sido la tónica de una ética contradictoria y de un discurso reaccionario que ha copado la escena del debate epistemológico de los últimos años, sobre todo en ciertos centros académicos donde la vaciedad de propuestas se llena con estos copos de algodón que surgen como modas a las que se aferran desesperadamente y tratan de prolongar su aparente validez en el tiempo.

El artista y su obra

Ya se ha hecho una primera referencia a Alfredo Del Mónaco. Este compositor caraqueño (1938) no sólo es contemporáneo porque nació y se desarrolló en la presente época, sino porque su obra se ajusta a ella. La historia musical, y artística en general, está matizada por artistas que se aferran a los cánones del pasado mientras que la rueda de la historia ya ha presentado propuestas de rompimiento con éstos, agotados por la explotación a las que han sido sometidas. Si en alguna parte la originalidad tiene un valor fundamental es en el arte. Cuando el artista no tiene la capacidad de ver el agotamiento de una escuela, de un estilo, cuando es incapaz de innovar e innovarse cae en una repetición constante de sí mismo, convirtiéndose en un representante anacrónico de manifestaciones arcaicas.

La propuesta musical de Del Mónaco irrumpe contra las verdades incólumes y rígidas de la teoría musical tradicional. Ella expresa la necesidad de adaptación a una época signada por un vertiginoso desarrollo tecnológico, al avance en la investigación científica y sus aplicaciones, en este caso a las técnicas de composición y ejecución de la música. No era posible que esta manifestación de las artes se mantuviera estática, regida por las viejas escuelas cuando la tecnología ha desvelado sonidos nunca antes escuchados, posibilidades de nuevas maneras de la interpretación (musical) y de nuevas herramientas para la composición. Hoy los recursos incorporados por la computadora han potenciado el campo de la investigación musical y ha abierto un espectro de posibilidades para la expresión y el disfrute estético.

            Para hacer todo esto, Del Mónaco debió estudiar y trabajar intensamente. Así, se fue a Nueva York e ingresó a la Universidad de Columbia-Princeton donde obtuvo el Doctorado en Artes Musicales (1974). Allí experimentó con música electrónica y música cibernética y produjo parte de su obra. Antes, había tenido la experiencia a la cual se hizo referencia en la primera parte de este trabajo. En 1968 obtiene el Premio Nacional de Música, género vocal. Como todos los pioneros, ha tenido la responsabilidad de encausar y formar a otras generaciones emergentes de músicos interesados en las nuevas propuestas.

            Cuando se habla de rompimiento, de ruptura con respecto a las estéticas del pasado no se está pensando en un borrón y cuenta nueva de la vida que las originaron y  justificaron, en un volverle la espalda y ver sólo en la dirección hacia donde se avanza. Somos consecuencia del pasado y estamos construyendo puntos de apoyo para un futuro impredecible, pero siempre ligado al pasado nuestro y al pasado que seremos. Las tendencias presentes en la música electrónica tienen en común ser una ruptura radical con las corrientes nacionalistas que imperaron en Venezuela en buena parte del siglo XX, pero aquellas manifestaciones de la cultura popular que fueron tomados como materia prima fundamental para ser expresadas en el lenguaje estético musical no han sido desechadas, ellas tienen su vigencia dentro de la música de las nuevas tendencias. Quizás la diferencia está en que antes, la toma de estos elementos se realizaba con fines de preservación, de rescate, de garantizar su permanencia en nuestra cultura y su difusión hacia culturas de otras latitudes; hoy tiene un carácter rememorativo, es la enfermedad de la cual convalecemos, que llevamos con nosotros y al no poderla eliminar la distorsionamos dotándola de nuevos sentidos. Esta toma de elementos del pasado, y del pasado en el presente, expuestos en gran parte en la obra de Del Mónaco es la forma posmoderna de experimentar la historia y la temporalidad, el vínculo en términos de la Verwindung de Heidegger.

Tómese, para ejemplificar, su obra Trópicos (1972), realizada en el Centro de Música Electrónica de las Universidades de Columbia y Princeton, pero con materiales recogidos en calles y ciudades de Venezuela. La obra, tal como se explica en el folleto ilustrativo del disco, utiliza las fuentes sonoras naturales recogidas de la realidad acústica venezolana de principios de los años setenta. A estos sonidos el compositor yuxtapone otros, generados electrónicamente, y el canto de fondo de una soprano, construyendo un retrato de nuestra venezolana cotidianidad y creando a la vez una nueva realidad a partir de las realidades particulares que sirvieron para armar este impresionante collage. Se pueden identificar los rasgos representativos de la imagen sonora del venezolano, como son: el pregón callejero, el discurso politiquero (siempre vigente), el sermón del cura (hoy multiplicado en la diversidad de las nuevas iglesias que han proliferado), el discurso del pulpero, la radionovela, la agitación social, el noticiero de radio, la guarachera de siempre, etc. Son transposiciones de un conjunto de elementos conocidos de la cotidianidad arrancados de su lugar y trasladados a otro para ser rearmados y producir luego nuevos sentidos. El análisis y la síntesis de las que se hizo mención antes, el armar los elementos del pasado (y también del presente) de una manera nueva, en la visión de Focarazzo-Oteiza. Esta cultura de transposiciones permite elaborar una diversidad de discursos sociales pasando a la utilización de diferentes lenguajes surgidos de la investigación y de la evolución del devenir social.

            En el folleto del disco aparece un fragmento de entrevista que le hiciera el diario El Nacional al compositor, el día 19/08/73 .Nos permitiremos reproducirla para que sea el propio Maestro quien explique el sentido de su obra testimonial, Trópicos:

            “La música electroacústica también puede plantear denuncias sociales si la ideología y la técnica marchan conjuntamente. Si el material recogido en las calles, personas y eventos absurdos es procesado para la difusión electroacústica, es como traer las contradicciones del país a la sala de conciertos. Allí hay de todo: mercado libre, tráfico, sermones, guerrilleros, té canasta de señoras, dominó, 5 y 6, discursos de políticos que nunca cumplieron, radionovelas de amor..., los sonidos de nuestro acontecer diario, con el humor trágico de nuestras realidades. “Trópicos es una obra testimonial. Todo lo vi y escuché. No he añadido nada. Incluso las transformaciones de fondo están derivadas del mismo material. Juegos de collage, si se quiere, pero dentro de las realidades de hoy. Es como un álbum de fotografías sonoras en movimiento, realidades concretas sobre un fondo transformado, abstracto...al extraerse los eventos de su ambiente natural y ponerlos a funcionar como símbolos...”

            Del Mónaco no es un observador neutral de esta realidad de la calle, de los medios de comunicación, de los templos, de las casas particulares y de todas las instituciones sociales en general. Él no sólo rememora, no entendiéndose el sentido nostálgico del vocablo, pero tampoco sin excluirlo, sino también critica destacando en un primer plano manifestaciones del mal gusto social, por ejemplo, algo que constituyó un ícono en la cultura popular del venezolano: la radionovela, hoy desplazada por la telenovela. El efecto dado e impuesto a un público que ya no tiene necesidad de pensar, sino abrirse a la penetración del efecto sentimental diseñado por el libretista, provocado a través del medio, comentado y confeccionado, como lo planteara Umberto Eco (1999) en “Apocalípticos e integrados”:

            “...cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo de que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios.”

            El trozo de radionovela que Del Mónaco destaca en su obra bien pudo haber sido tomado por Eco para ilustrar su caracterización del Kitsch propuesto por la cultura alemana. La denuncia social se expresa a través de la ironía y de la burla, ¿no es eso lo que se percibe en el desparpajo del pastor que compara la vocación por el estudio con la inmoralidad de los moradores de Sodoma? Humor trágico de la realidad cuando en el fondo de la prédica que habla de esta tierra “cordial, abierta y generosa” se escucha el intercambio de plomo cerrado; ¿entre policías y delincuentes?, ¿entre delincuentes en ajuste de cuentas?, ¿delincuentes ajusticiando a ciudadanos comunes?, ¿policía contra opositores políticos? No importa, ese intercambio de disparos forma parte de un paisaje que nos es común a todos; por eso Del Mónaco no observa la escena desde lejos, en realidad él la vive, la ha vivido y la revive; hay una “fusión de horizontes”, un diálogo entre una realidad que se expresa con toda su carga de bondad y de maldad, y él, que es un observador sumergido en ella; realidad a la que seguramente pretende modificar, pero no se salva de ser modificado a su vez. ¿Por qué estando en Nueva York no buscó la realidad también trágica del Harlem negro? Viajó hacia el norte desatendiendo a la insinuación contenida en la pregunta del pastor “¿para qué quieres estudiar otra carrera?”; pero regresó a tomar los elementos sonoros que le eran afines –los gritos de la calle, las predicas religiosas y políticas, el noticiero, las formas simbólicas que constituyen la  sustancialidad venezolana-  para trabajarlos con el lenguaje que estaba experimentando en Nueva York. Se observa en Del Mónaco pues, la actitud hermenéutica señalada por Vattimo, de rechazo a una pretensión positivista, y la reivindicación de su pertenencia como sujeto observante, pero también observado, jugador, pero también jugado, inmerso en el juego de la comprensión “y al evento de la verdad” en el sentido gadameriano.

            Lo mostrado en el disco no es la obra completa, sino una muestra, en versión de concierto, de un espectáculo visual-integral diseñado para proyectarse por 36 canales de sonido. Esta muestra, sin embargo es suficiente para reafirmar – o quizás confirmar- la puesta en práctica de una teoría que nos ha ocupado un poco la atención en los últimos tiempos. En el Apéndice 2 de este ensayo se reproducen los textos de lo que hemos podido captar mediante la audición de la obra; algunas frases resultaron ininteligibles, lo que no tiene importancia toda vez que la intención del compositor no es suministrar una crónica periodística de cada hecho que él ha tomado. Lo importante es la función simbólica que ellos asumen.

            Una obra un poco más lineal de Del Mónaco, y dentro de otro estilo, es Metagrama (1969-70).  Un poco anterior a Trópicos, fue compuesta para la artista de la danza contemporánea, Sonia Sanoja. El material sonoro deriva de la voz de esta artista recitando el poema Hacia el refugio axial y diferido, del poeta Alfredo Silva Estrada. En la primera parte de la obra se presenta la lectura simple y llana del poema por parte de Sanoja  (ver Apéndice 1) y luego viene la construcción artística propiamente dicha, dividida en dos secciones. En la primera sección se hace un uso considerable de frases y palabras derivadas del poema mismo, pero recreándolo mediante un lenguaje abstracto; en esta sección se respeta la expresión original de la voz lectora. En la segunda sección la voz sufre una serie de distorsiones mediante la sobreimposición de un material previamente elaborado, y la manipulación electrónica. Se capta aquí una transformación de la propia voz y de las palabras, yuxtapuestas con otros elementos, creando un collage con todos ellos. Del Mónaco es un compositor que evoluciona a la misma velocidad de la sociedad actual y se adecúa a ella. Así, en el poco tiempo que transcurrió entre esta pieza y la antes comentada, muestra una clara evolución en el manejo de los elementos técnicos sonoros de los que se vale para sus composiciones, pero dentro de la misma concepción epistemológico-filosófica de la posmodernidad en los términos de la visión vattimo-heideggeriana. En Metagrama se encuentra nuevamente (o primeramente, porque fue antes) la integración de diferentes lenguajes de la expresión artística, la revisión-convalecencia-distorsión. También se hace presente el amor a lo viviente y a sus huellas, al poema, a quien lo escribe y a quien lo lee, pero sin ninguna pretensión de derivación lineal. Se trata de una lógica de la afectividad hacia las huellas que va dejando un presente que de alguna manera nos toca y nos afecta.

Conclusiones

            Ha quedado estampado que en un espectro epistemológico tan amplio como el que determina el concepto de posmodernidad es imposible encontrar UN símbolo que caracterice esta propuesta, y aunque quisimos estudiar una aplicación de las propuestas de Vattimo a la música de Alfredo Del Mónaco hubo necesariamente que apelar a las visiones de otros pensadores, más relacionados con esta manifestación artística. Partiendo entonces, de una caracterización provisional inicial llegamos a identificar elementos vattimonianos en las dos obras seleccionadas; quizás más que vattimonianos, heideggerianos, toda vez que fundamentalmente Vattimo afronta la posmodernidad a partir de una re-visita realizada a Heidegger - también a Nietzsche - y de la confrontación-diferenciación con las posiciones extremas de Lyotard y Habermas. El posmodernismo vattimoniano es más flexible y adaptable a posiciones de lucha, a aspiraciones de transformación y a la adopción de compromisos del observador con la realidad observada. Es ésta la principal diferencia que se puede encontrar con otras propuestas donde el observador renuncia a ideales de transformación y a la búsqueda de una sociedad mejor (Ver el siguiente trabajo: Maffesoli en escala 1:1). En la visión de Vattimo el observador se funde con la realidad observada y a la vez que transforma se transforma él mismo, saliendo así ambos modificados y emergiendo a través de este interactuar una nueva realidad. Bajo el signo de esta posmodernidad, luego, un artista como Del Mónaco no renuncia a la crítica social y adapta el nuevo lenguaje musical surgido de un proceso de desarrollo tecnológico a la observación y “dibujo” de las realidades de la cotidianidad, de las cuales, por ser precisamente cotidianas, no se toma generalmente conciencia sino cuando “la vemos” retratada en un cuadro, en una escultura, en una composición musical, en un poema, o en cualquier otra manifestación estética.

            Tuvimos también la oportunidad de pasearnos brevemente por la búsqueda desesperada de Heidegger en cuanto a la esencia de la obra artística, de su ser-obra, o de la cosidad plasmada en la obra. Búsqueda inútil que sólo encontró un atisbo de respuesta cuando logró arribar al papel que ejerce la contemplación en la esencia que se estaba buscando; Heidegger tuvo una gran intuición final. Esta respuesta sería tiempo después fundamentada con mayor rigor cuando el “proyecto Cero” de la Universidad de Harvard determinó el papel que juega el contexto de la obra, quizás se pudiese decir, de su fundamentación ecológica. Marcel Duchamp lo encontró por la vía de la experimentación estética, el Proyecto Cero lo encontró por la vía del pensamiento científico y Heidegger la intuyó cuando la cosidad se le escapaba por todos los caminos que experimentó para encontrarla.

            Del Mónaco es un ejemplo de esta contemplatividad comprometida, de la crítica social no divorciada de su obra. Es el realizador artístico comprometido con su realidad o el hombre sensibilizado por la realidad y comprometido con su propuesta estética. Una bidireccionalidad que determina el concepto hermenéutico de la nueva koiné, la dualidad obra-artista que trató de separar Heidegger pero cuya realidad dicotómica se impuso con toda su fuerza para ahora permitirnos interpretar con mejores criterios el mundo que nos rodea.

Bibliografía

ASTOR, Miguel (2002). Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela. Caracas. Venezuela.

ECO, Humberto (1999). Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen. Barcelona. España.

HEIDEGGER, Martin (1985). Arte y poesía. Fondo de Cultura Económico. México.

KRAMER, Jonathan (1993). Invitación a la música. Javier Vergara Editor. Buenos Aires. Argentina.

SILVA ESTRADA, Alfredo (1977). Acercamientos. Monte Ávila Editores. Caracas. Venezuela.

VATTIMO, Gianni (1991). Ética de la interpretación. Ediciones Paidos. Barcelona. España.

Páginas web consultadas:

FOCARAZZO, Marcela; OTEIZA, Viviane. Alicia en el país de las maravillas. Análisis de transposición.

               http://www.fsoc.uba.ar/invest/eventos/cultura4/mesa5/5oteiza.doc

ROCHE CÁRCEL, Juan A. El alejamiento de la realidad en la cultura, el arte y la sociedad moderna. Universidad de Alicante.

         http://www.dste.ua.es/congresosociologia/gruposdetrabajo/gt18/GT18sesion3.pdf

RODRÍGUEZ, Legendre. De la historia de la música a la historia cultural de la música.

               http://www.musicologiavenezolana.com/fidelr/cuerpo.htm

RUGELES, Alfredo. La creación musical en Venezuela.

               http://www.latinoamerica-musica.net/historia/rug-creacion.htm

Apéndice 1

HACIA EL REFUGIO AXIAL Y DIFERIDO,

en la espera de soles que niegan su andadura

mientras en nuestra sangre se conciertan,

va dándose esta voz

                                 Unida a la sazón de lo imposible en fuga,

confiándose otra vez a ese viento inicial que se vuelve

                                                                               [ trasmundo,

renovando las ebrias estructuras de las lluvias sin norma

y el responso de fuegos que aturden su albedrío

en un vaivén agraz.

Celebrando en los claros de huyentes nervaduras

el apogeo incierto de lo ciego,

la íngrima certidumbre del límite

aquí mismo transmutado en ausencia,

en envés de reflejo –brusco bloque-

y en ritmo de cenizas por siempre de regreso

hacia el eje sepulto

                                a orillas de un derribo,

a orillas de un ciclo que zozobra,

                                                       refugio axial,

                                                       caos,

caos sin ser aún el caos,

                                      masas,

ventosas hambrientas de tiniebla,

convulsión y materia redentoras de toda plenitud.

Y de pronto nos aniquila un ansia abismada en los tuétanos,

el insostenible trasluz trocando las estancias

en dédalo de horcas de un avaro infinito.

Entre el barro hostigado

por la sed que lo sume en desasidos cráteres

¿qué paz puede librarse olvidando lo trunco?

¿Qué esforzada mañana borrará los desechos?

¿Qué huérfano momento, qué vacío

dice el amor que abarca hasta los fetos muertos?

En aire de extramuros

                                  Donde los ecos pierden su extravío,

en el silencio axial

y en el desplome unísono de todo lo que muere en este

                                                                                 [instante,

la blasfemia concibe en los bordes devotos

-contra cielos adversos e instintos de cenizas-

una bestia de espectros mordiendo lo inefable.

                                                                                                       

                   Alfredo Silva Estrada

Apéndice 2

(Transcripción muy aproximada de las voces y ruidos que se escuchan en la grabación. La simultaneidad de muchos de ellos impide recogerlos con total exactitud)

Se escucha reloj de la Catedral dando doce campanadas. Ruidos de carros y motos, voces de peatones.

Vendedores ambulantes y cuñas de radio:

-          ¡Ciruelas, a cinco un bolívar!

-          ¡A dos! ¡a dos! ¡a dos!....      

-          ¡Barato!... ¡barato!....

-          ¡Media a dos bolívares!... ¡a dos bolívares!...¡a dos bolívares1...

-          ¡Meta la mano!... ¡meta la mano!...

-          ¡Agarre lo que saque...!....

-          ... bonito para la niña!

-          ¡A 10 bolívares!...¡a 10 bolívares!...¡a 10 bolívares!... ¡venga pa’que lleve!...10

bolívares!

(fondo con música eclesiástica)

(ruido de carros, gallinas, gallos, motos...)

-          ¡Urgente!... ¡última hora! – en noticiero de radio.

-          ¡Hasta los perros comenzaron a protestar por el aumento del pasaje en los

autobuses!

-          ¡Última hora!

-          ¡Las moscas se reproducen por millones!

-          ... ¡a  nadie le amarga un dulce...!

-          ¡Plumrose, el jamón endiablado!

-          ...el ambiente y la comunión con Dios son muy importantes.

-          ¡Con Batá combata los precios!

-          Están siendo tomadas las instalaciones de...

-          ...policía metropolitana!...

-          ...autoridades han detenido...

-          ...ha volado el...

-          ¡Central Madeirense!

-          ...de lo que fuera el matadero....

-          ...las autoridades han detenido...

(Canción en la iglesia: “Gloria a Dios, con tu bendición....)

........................................................................

(música electrónica en primer plano)

............................................................................

      César, que no tenía ojos más que para admirarla se sentó a su lado. Patricia le tomó una mano. Durante un largo rato ella estuvo haciendo planes, hablando sin cesar. Haciendo fácil todo aquello que a César le parecía tan difícil, contagiándolo con su optimismo juvenil y ardiente.

     - Verás qué dichosos vamos a ser, amor mío. Cuando seas mío, y yo tuya, pasaremos los días y los días tendidos aquí en esta arena, amándonos y mirando el mar.

      César sabía que aquellos sueños que él consideraba juveniles no podrían realizarse, pero la halagaba sobre manera que ella hablara como ella lo estaba haciendo. Se sentía pesada la magia de sus palabras. Patricia se cansó y quedó quieta con los ojos cerrados, pero tensa, apasionada, voluptuosa. César, sobrecogido, feliz y enamorado como un loco, se limitaba a contemplarla, sin atreverse ni a ponerle un dedo encima; creyéndose poco merecedor de tanta dicha. Ella, con voz sorda y melodiosa la preguntó:

-          ¿No me das un beso de amor?

      Extendió los brazos hacia arriba en demanda de la cabeza de él que ya se inclinaba sediento de amor y deseos. Las olas murmuraban su eterno cuchicheo, entreteniéndose juguetonas en mojar con su espuma los blancos pies de Patricia.

(música dramática de telenovela)

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(música electrónica)

(Himno religioso de fondo: “cuando andemos con Dios, escuchando su voz...”)

      - ... la pureza de la santidad y la justicia, Dios iba moviendo su tienda poco a poco hacia la ciudad donde imperaba el pecado, la molicie, la corrupción y la depravación. Dios se había propuesto meterse en Sodoma con su familia y en Sodoma se metió. Cada paso que daba en aquella dirección era un paso que la alejaba de Dios y le acercaba al pecado, al sufrimiento, al juicio, a la ruina, y la vergüenza o bochorno social. Lot lo ignoraba, pero cuando él se fue a meter en Sodoma, Dios ya había determinado cortar aquel foco de vicio, inmundicia y degeneración y depravación, convirtiendo a Sodoma y Gomorra y la vega del Jordán en un mar de fuego purificador y destructor: Dice un refrán  que el que mal anda, mal acaba.

     -  Conocemos a un hombre – continúa - que un día dijo haber sido llamado por Dios a predicar el Evangelio. Fue por varios años un hombre, un predicador dotado de dones y aplaudido por sus éxitos. Pero siendo pastor de una próspera iglesia se le ocurrió estudiar una carrera universitaria. Los oficiales de la iglesia le dijeron: “Pastor, ya usted tiene la carrera de predicador, llamado por Dios para eso,¿para qué quiere estudiar otra carrera?”. “Pues, quiero estudiarla para poder tener un ministerio más amplio” – respondió él -  Y estudió la carrera. Y cuando vio que el ejercicio de aquella profesión la podía proporcionar una vida más cómoda y tranquila que la de pastor, renunció al pastorado, volvió la espalda al llamamiento divino y se consagró por entero al llamamiento que le hacía el mundo. Cambió la tienda por la casa, la compañía de Abraham por la de los moradores de Sodoma. Y nos preguntamos: ¿Se sentirá más feliz?, ¿le dará buen resultado?, ¿no tendrá que arrepentirse algún día como Lot? El mudo de nuestros días está como Sodoma a un paso del castigo. El fuego que destruyó a  Sodoma no afectó a Abraham, porque éste estaba donde Dios quería que estuviese ¿Estamos nosotros en el camino de la obediencia al creador?

           

(himno religioso de fondo)

(Introducción de piano a himno religioso: “no me...)

(barajar de cartas)

-          Vamos a barajar, pero...

-          ¡Verdad!

(Voz de Celia Cruz)

(Locutor de radio)

-          ¡47!

-          ¡Vamos a ver esta canasta, pues...!

-          ¡Lista!... ¡se ordenó la partida para la cuarta carrera!... ¡Yuleima por dentro...!

-          Bueno, salió el caballito éste...

-          ¡Salió el kalazán!

-          ¡...la agarra del siglo!

(voz de Celia Cruz)

-          ¡Qué tronco de piedra!... ¡por si no vuelve!

-          Naturalmente

-          ¡Sin cacho nace el toro!

-          ¡Aquí está el pico!

-          ¡A lavase, pues, que llego la sanidad!

-          Afloja, afloja...

-          ¡Cónchale!

-          Vamos papaíto, dame ésta....blanquito..

-          ¡Ay! ...¡blanquizal de …!

-          ¡Un cuatro!

-          ¡Dame tu cuatro uno, vale!

-          ¡Seis, pues!...¡pa’que te quedes con él...!

-          Ahora te mando un blanquito...

-          ¡Ajá!...¡Así se pierde una mano de dominó1...

-          ¡No me vas a ganá, papá ¡

-          Ocho, pues, pa’que te lo lleves...

-          ¿Cuánto fue?

-          23

-          ¡Ganó Yolanda!

(música electrónica, soprano al fondo)

(Manifestación política, coro de voces)

-          ¡Ante la mirada de los ...(  )... la voz clamorosa de las masas en las plazas y en

las calles!

(Aplausos y gritos)

-          (Voz de TV o de radio) Problemas de naturaleza política han retardado el

cumplimiento de un programa orientado a lograr un mejor nivel de vida...

-          ¡Ése es un viejo sistema!

-          ¡Que la oligarquía ha....1

-          ...la prepotencia...

-          ...ajustes económicos...

-          ...que se le pague antes...

-          ...por la restauración moral...

-          ¡...que no vengan con maripositas...!

-          Viene Caldera con las muletas a pintar unos derechazos en redondo. Viene por

por último a tomar la muleta con la mano izquierda para los naturales...

-          Nosotros hemos despertado en Venezuela inquietud por el problema de la

vivienda popular y éstas suelen retratar al Presidente inaugurando bloques de apartamentos. Muchas fotografías, muchas películas...

(Himno nacional en el fondo)

-          ...y las cifras modestas que el Presidente presentó no están cumplidas ni siquiera

en un 60%

                                              (Continúa himno nacional)

-          Llegan a un país caracterizado esencialmente por su juventud, por su corta

experiencia democrática...

      -   Siento que las nuevas generaciones no son propensas a aprender a escribir. Tienen dificultades en la maestría del idioma para expresar sus pensamientos...

(Voz de soprano)

      -  Llegan a un país de vocación igualitaria en el cual ni la creencia religiosa, ni el

color de la piel, ni la ideología política...

                                                              (Disparos al fondo)

      -  ...ni el nivel económico y cultural determinan barreras para segregar a los

hombres de esta tierra...

                                                              (Plomo cerrado de fondo)

-          ... tierra cordial, abierta y generosa...

-          ¡A 10 bolívares!... ¡a 10 bolívares!... ¡a 10 bolívares!... ¡venga pa’que lleve!

-          ... y hago los votas más sinceros...

-          ¡Saque la mano!... ¡saque la mano!...

-          ...porque la belleza...

-          ¡Agarreee!

-          ...expresada en palabras, en conceptos, en imágenes...

-          ¡Medias a dos! ¡medias a dos! ¡medias a dos!....

-          ...de la realidad humana y geográfica del Caribe, ese Mediterráneo americano

que  no está cerrado por estrechos...

-          ¡El chichero!...

-          ...sino abierto, amplio...

-          ¡¡El chichero!

-          Sin inversiones extranjeras en su territorio, sin procónsules que orienten su

política...

                                                            (gritos )

      -  ¡Territorio libre de América!

-          No se trata de agresiones verbales lanzada por el grupo de gobernantes de la Habana... no producen ni frío ni calor a los gobernantes de América Latina.

-          (Fidel en pocas revoluciones) ...No habíamos hecho más que empezar a juzgar y

a fusilar...                                                                                                                                                  

                 

(Canción: “Se acabó, se acabó, se acabó por siempre se acabó por siempre aquí, el cuero de manatí...”)

-          (Fidel) ...a los.... cuando se inició junto a la revolución cubana la más criminal y

odiosa campaña...

                                (“se acabó, se acabó, el otro medio Martí...”)

-          ...que se haya iniciado contra un...

-          ¡Son exabruptos que se lanzan a diario desde las emisoras habaneras...

-          ...confundiéndose ya la opinión pública mucho más, porque...¡hubo más de un

ingenuo, de esos que llaman demócratas y son unos tontos de capirotes...!

                                                           (ovación)

-          Ahora se trata de tres toneladas de armas de guerra cubana, con el sello de las

Fuerzas Armadas de Cuba...

                                                   ( canto de soprano)

(Canción: “En la calle a en la selva, guerrillero, guerrillero....”... “En la calle o en la selva...)